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Ce mémoire est axé sur la restauration des oeuvres d'art. Dans les années 60, les concepts de restauration évoluent et sont appliqués après l'inondation de Florence en 1966. Ce travail est divisé en deux parties : en premier lieu, Florence, l'inondation, le sauvetage et la restauration des oeuvres endommagées. On y considère les dégradations dues à l'inondation, les nouveaux concepts guidant la restauration et les technologies novatrices dues, entre autres, à la mobilisation internationale. En second lieu, l'influence de la philosophie de Cesare Brandi en Belgique, particulièrement sur les travaux de l'IRPA par l'intermédiaire de M. Philippot. A Florence, l'idée maîtresse est d'avoir gardé les oeuvres au lieu même de leur dégradation et d'y appliquer une restauration, sous un même contrôle en tenant compte de la philosophie nouvelle diffusée par Brandi qui prend en considération la totalité de l'oeuvre. Les responsables ont aussi utilisé les techniques nouvelles des scientifiques de la communauté internationale, émus par l'ampleur de la tâche. Cette collaboration a débouché sur des réponses et des solutions à propos d'oeuvres très abîmées, notamment les fresques et l'exemple du Crucifix de Cimabue. Une partie de ce chapitre est consacrée à la technique de comblement des lacunes par Umberto Baldini. A Bruxelles, dans les années 60, l'IRPA prenait place dans ses nouveaux locaux divisés en laboratoires bien distincts. Grâce à M. Philippot, la philosophie décrite par Brandi était bien diffusée. Même si les techniques utilisées étaient parfois différentes, le respect de l'oeuvre était au centre de la restauration et guidait les acteurs de la restauration.

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Paulus Pontius fut l'un des nombreux graveurs qui travaillèrent pour Rubens. Grâce à ces gravures, le maitre voulait diffuser son oeuvre le plus largement possible et de cette manière toucher une plus large clientèle. Il était donc demandé aux graveurs de réaliser des reproductions fidèles. Le but de cette étude a été de déterminer si les gravures de Pontius arrivaient, avec une même intensité, à reproduire les passions exprimées dans les tableaux de Rubens et si les effets produits étaient identiques. Une comparaison entre les gravures et les oeuvres peintes nous a permis de mettre à jour les caractéristiques stylistiques de Pontius ainsi que les différences qu'il peut y avoir entre les deux techniques. En ce qui concerne le style de Pontius, ce dernier a réussi à représenter les différentes nuances de couleurs et l'éclairage des figures grâce à différentes teintes de gris. Il a su de cette manière donner la même intensité que dans les tableaux de Rubens. Pontius s'est montré particulièrement doué dans la représentation des expressions. Grâce à sa grande précision, il a réussi à représenter des figures pleines d'expressivité ainsi qu'une affluence de détails. Il est également arrivé à rendre les drapés avec une grande exactitude. Tout en tenant compte des plis, des différentes matières, il a donné la même virtuosité que dans les drapés de Rubens. A propos de l'étude de l'expression des passions, celle-ci s'est portée sur trois sentiments en particulier, la violence, l'érotisme et le sentiment religieux. Le but de cette approche était de déterminer si Pontius avait réussi à rendre la même intensité dans les expressions, si des variations étaient présentes dans ses gravures et si cela avait une influence sur la perception du spectateur. Il s'est avéré que ses oeuvres, se basant sur les dessins préparatoires faits par le peintre, pouvaient différer des tableaux. Certains de ces changements de composition ont pu avoir un impact sur la perception de l'oeuvre changeant le message de l'oeuvre. Cependant, dans la majorité des cas, Pontius a réussi à rendre la même expressivité, la même passion. Enfin, différentes variations au niveau du cadrage ont eu pour conséquence un changement du centre d'attention ou encore une intégration ou non du spectateur à la scène. Ces variations ont donc des effets directs sur la manière dont l'oeuvre est ressentie. Bien que ses oeuvres puissent être de qualités différentes, Pontius a su représenter les oeuvres de Rubens avec une grande exactitude ainsi que dans l'esprit rubénien.

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Peu de portes fortifiées construites au XVIe et début XVIIe siècle dans les Pays-Bas méridionaux et la principauté de Liège ont été conservées in situ. Cependant, grâce à l'iconographie ancienne existante, d'autres exemples aujourd'hui démolis peuvent être documentés. Le corpus étudié est constitué de 14 portes dont seules quatre subsistent encore aujourd'hui. Le but de cette étude est, dans un premier temps, de documenter chaque porte d'un point de vue historique et iconographique pour ensuite dégager au travers d'une étude stylistique les éléments majeurs caractérisant ce type de construction dans nos régions à la Renaissance. Outre les sources matérielles et les sources iconographiques, des sources écrites sont aussi venues éclairer notre connaissance des portes fortifiées. En effet, les traités d'architecture témoignent aussi de la conception théorique de ce type de construction qu'il est intéressant de confronter à la pratique. Au sein de la théorie, deux points de vue peuvent être distingués, la porte urbaine est considérée soit comme un organe de défense qui doit être avant tout fonctionnel et efficace, soit comme un bâtiment représentatif où une recherche esthétique est nécessaire car cet édifice participe à la beauté de la ville. Dans la pratique, la fonction représentative va effectivement avoir une place importante et conditonner les choix esthétiques de la façade. L'adoption de la forme de l'arc de triomphe est, en elle-même, déjà révélatrice d'une nouvelle logique de conception pour les portes urbaines à la Renaissance qui se démarquent par là des portes médiévales. Le décor s'adapte à la fonction défensive ; il est souvent réduit et cherche principalement à rendre une impression de robustezza. En réalité, il est presque compris comme un moyen de dissuasion. Les portes fortifiées étudiées montrent également une forte influence de l'architecture renaissante italienne, d'une part car elles s'inspirent de traités italiens, principalement celui de Serlio, d'autre part car elles sont le fait d'architectes italiens dans un premier temps. Deux architectes ont vraiment joué un rôle important dans l'élaboration de ce nouveau genre de porte ; il s'agit d'Alessandra Pasqualini et de Donato Di Boni. Les portes du corpus peuvent être rattachées au courant renaissance ou maniériste et, à partir de la deuxième moitié du XVIe siècle, on y décèle également une influence du maniérisme anversois, ce qui donne alors un caractère plus indigène aux portes fortifiées construites dans les anciens Pays-Bas. On pourrait donc distinguer deux générations de portes ; la première se situe entre 1540 et 1550 est essentiellement due à des architectes italiens et la seconde, après les années 1550, reflète une italianité assimilée combinée à des formules plus indigènes.

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A travers l'évocation du thème de la nudité adulte dans l'Egypte ancienne, traité dans ce mémoire, la plupart d'entre nous s'attendrait, sans doute, à ce que ce sujet ait été mainte fois étudié, et que celui-ci soit illustré par de nombreuses représentations. Cependant, s'il est exact que ces figurations ont attiré l'attention de nombreux égyptologues, c'est moins pour la nudité que pour la valeur artistique de tels témoignages du passé. Effectivement, rares sont les commentaires qui analysent, en détails, la nudité dans la culture pharaonique. Dans un premier temps, ce travail vise à donner un aperçu des différents types de représentations de la nudité dans l'art égyptien, en distinguant la nudité masculine, de la nudité féminine. Les figurations d'hommes nus apparaissent, majoritairement, dans les scènes de la vie quotidienne - différents types d'activités étant attestées - mais sont également connues dans la statuaire. Les nains trouvent, eux aussi, leur place dans cette étude, puisqu'ils sont très souvent représentés nus. Les scènes érotiques ou obscènes concernent, quant à elles, aussi bien l'homme que la femme. A partir des exemples étudiés, il semble que la nudité féminine se répande plus largement dans l'art égyptien que le nu masculin. De fait, le thème de la jeune femme nue se retrouve non seulement dans les figurines de fertilité, mais surtout dans les activités reconnues qui regroupent les danseuses, les musiciennes, les "servantes", les nageuses et les pagayeuses. Les objets de toilette et du mobilier reprennent également ce sujet, de même que la statuaire anonyme et reconnue. La finalité de ce mémoire étant d'interpréter la nudité, il semble évident que la seconde partie doive s'intéresser aux signes évocateurs qui composent le contexte de cette nudité. En effet, autour de cette thématique existe toute une codification du langage, révélée par la présence d'animaux, de plantes et d'éléments de parure. Ces éléments, chargés de symbolisme, sont repris dans la poésie amoureuse et les contes de l'Egypte ancienne, comme métaphores évoquant la séduction et l'acte d'amour. A la lumière de ces éléments, un essai d'interprétation de la nudité adulte dans l'Egypte ancienne peut alors être entrepris, selon les classifications établies au départ.

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A travers l'étude des sources archéologiques et de la littérature antique, ce mémoire s'efforce de lever le voile sur le processus de la Damnation memoriae, et plus précisément, sur le cas spécifique de la condamnation de la mémoire des femmes de l'élite à l'époque impériale. La damnation memoriae est un processus posthume de condamnation de la mémoire qui touchait généralement des membres de l'élite. Elle s'attaquait à tous les aspects de la vie du damnatus ; autant à ses oeuvres (celles qui le représentaient, celles qui le mentionnaient, celles qu'il avait construites ou restaurées), qu'à sa propre personne (son corps, son nom et ses titres, son anniversaire, etc). La damnatio était appliquée non seulement à Rome, mais aussi dans toutes les grandes cités des provinces. Des précédents sont attestés sous la République, mais aussi en Grèce et dans l'Egypte ancienne. Aujourd'hui, ce type de pratique existe toujours, mais sous des formes différentes. Il s'agit donc d'un processus complexe et flexible qui a été étudié par des chercheurs du monde entier. Outre, les nombreuses oeuvres qui nous sont parvenues, les récits des auteurs antiques tels que Tite-Live, Suétone, Tacite, mais aussi les textes de loi du sénat, nous permettent de mieux comprendre l'ampleur et la diversité des mesures prises dans le cadre d'une damnatio memoriae. Toutefois, il existe une facette de la damnatio qui a échappé à la plume de la plupart de nos auteurs modernes : la femme. Elles pouvaient être condamnées collatéralement avec leurs homologues masculins (un père, un frère, un époux, etc.) ou pour avoir acquis trop de pouvoir, trop d'influence, trop de libertés, par rapport à leur statut de femme. Il n'existait, en effet, pas d'égalité sociale entre les hommes et les femmes de la Rome antique. Au total, 28 d'entre elles appartenant à différentes dynasties de l'élite impériale romaine ont été condamnées, de manière officielle ou non, à une abolition de la mémoire. Une trentaine d'oeuvres mutilées, retravaillées, érodées représentant ces femmes nous sont parvenues.