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In the early hours of April 22, 1914, American President Woodrow Wilson sent Marines to seize the port of Veracruz in an attempt to alter the course of the Mexican Revolution. As a result, the United States seemed on the brink of war with Mexico. An international uproar ensued. The governments of Argentina, Brazil, and Chile offered to mediate a peaceful resolution to the crisis. Surprisingly, both the United States and Mexico accepted their offer and all parties agreed to meet at an international peace conference in Niagara Falls, Ontario.

For Canadians, the conference provided an unexpected spectacle on their doorstep, combining high diplomacy and low intrigue around the gardens and cataracts of Canada's most famous natural attraction. For the diplomats involved, it proved to be an ephemeral high point in the nascent pan-American movement. After it ended, the conference dropped out of historical memory.

This is the first full account of the Niagara Falls Peace Conference to be published in North America since 1914. The author carefully reconstructs what happened at Niagara Falls, examining its historical significance for Canada's relationship with the Americas. From this almost forgotten event he draws important lessons on the conduct of international mediation and the perils of middle-power diplomacy.

Diplomatic relations. --- Mediation. --- Mediation --- History. --- Good offices (Mediation) --- Conflict management --- Dispute resolution (Law) --- Law and legislation --- Canada --- crisis --- United States --- Mexico --- peace conference --- dipolmacy

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Traumatisé par la chasse aux sorcières qui eut raison de son père dans les années 50, Thomas Babington Levy - alias Babe - est un jeune étudiant juif new-yorkais, solitaire introverti qui oublie les blessures du passé dans les études et la course à pied. A force d’acharnement, il convainc une jeune universitaire suisse dont il est tombé amoureux de partager sa vie. Leur idylle est le début d’une longue et douloureuse descente aux enfers qui verra Babe croiser un frère aux mystérieux desseins, un tortionnaire nazi, d’obscurs agents secrets américains et le vent nauséabond de l’Histoire. Derniers jours de tournage de Marathon Man. Quelques minutes avant le clap, Dustin Hoffman, alors au sommet de son art, entame un épuisant jogging afin de parfaire la scène à venir - qui voit son personnage à bout de souffle se confronter à Christian Szell, ex-dignitaire Nazi joué par Laurence Olivier. Ce dernier, dans un coin du plateau, attend stoïquement que son partenaire en ait fini avec son footing… A Hoffman qui s’étonne alors de son peu de préparation pour la scène, Olivier répond « Et si vous vous contentiez de jouer? » Anecdote fameuse que bien des élèves du Cours Florent ou de James Lipton ont dû s’entendre rabâcher à longueur de cours - et qui participe pleinement du mythe de Marathon Man. Mais comme chez John Ford, la légende s’avère plus belle que la réalité, bêtement prosaïque et terre à terre. Comme le révélera plus tard Dustin Hoffman dans ses mémoires, si Sir Laurence Olivier a en effet bien prononcé ces mots (rapportés par le flamboyant producteur du film, Robert Evans), c’était alors plus un jugement acide et agacé du grand acteur shakespearien sur la vie dissolue de Hoffman qu’une critique de son jeu d’acteur. Aujourd’hui encore pourtant, le bon mot d’Olivier perdure, comme si rien ne pouvait mieux résumer ce qui se jouait alors sur le plateau du film de John Schlesinger. Car non content d’être un formidable thriller, Marathon Man est aussi (et surtout?) un choc au sommet. La confrontation de deux acteurs, et par la même de deux conceptions radicalement différentes d’un même métier, d’un même Art. D’un côté, un Dustin Hoffman à l’implication quasi-maladive, suivant minutieusement les préceptes de Lee Strasberg, son mentor, directeur de l’Actor’s Studio: 10 kilos perdus pour le rôle, entraînement quotidien à la course, lecture assidue d’ouvrages consacrés à l’Holocauste... De l’autre, Sir Laurence Olivier, digne représentant de la vieille école du théâtre anglais et d’un jeu à l’ancienne que les élèves de Strasberg s’évertuent à démonter soigneusement depuis vingt ans. On ne saurait jurer que John Schlesinger le fit exprès, mais force est de reconnaître que l’idée de ce duo/duel est brillante, et le résultat étincelant. La fameuse scène clé du film, qui fut d’ailleurs édulcorée suite à divers évanouissements lors des sneak-previews, reste à ce jour une des séquences les plus fortes du cinéma contemporain. Et ce autant pour sa violence bestiale que pour l’incroyable intensité dégagée alors par les deux acteurs. Il est d’ailleurs souvent dit que l’on ne voit plus son dentiste de la même manière après cette scène. L’on pourrait tout aussi bien dire que ce sont Hoffman et Olivier que l’on ne voit plus alors de la même manière. Eblouissants tous deux, et particulièrement dans cette scène traumatique, ils sont les principaux diamants d’un film qui n’en manque pourtant pas. Au diapason des deux comédiens, Marthe Keller, et surtout Roy Scheider, offrent d’ailleurs ici une de leurs plus belles compositions. Mystérieux et opaques, ils sont partie prenante du malaise et du poison distillés tout au long du film, mené de main de maître par John Schlesinger. Artiste inégal, Schlesinger signe ici son plus beau long métrage. Une réussite d’autant plus étonnante que sa beauté et sa tenue détonent dans une filmographie honorable mais rarement géniale : hormis peut-être Macadam Cowboy, le réalisateur anglais fait le métier, sans plus: des films carrés et plus qu’honnêtes, mais qui jamais n’atteignent l’ampleur de son chef-d’œuvre… Marathon Man. Film au rythme étrange, Marathon Man déroute au premier abord, notamment dans un premier tiers tout bonnement bluffant, qui multiplie, ou plutôt brouille les pistes et les genres avec audace. A l’image de l’intermède parisien, insolite parenthèse narrative qui casse littéralement le récit, jusqu’ici fort classique. De plus en plus opaque, l’histoire se teinte alors d’un suspens étrange, à la limite du fantastique, et d’autant plus déstabilisant que cette parenthèse, tant dans son décor que dans son ton, semble en total décalage avec la première bobine du film, entièrement consacrée à Hoffman. Dans ses meilleurs moments, comme l’agression de Scheider dans un grand hôtel parisien, ou cette angoissante scène nocturne dans Paris, Schlesinger côtoie alors le meilleur Polanski. Même poésie de l’incongru, où un simple ballon de football devient une métaphore de l’effroi et de la mort. Même fascination pour l’équivoque et l’étrangeté du quotidien. Même maîtrise de la grammaire cinématographique, où l’angoisse sourd du moindre plan. En une heure, Schlesinger livre alors son meilleur cinéma, multipliant les scènes mémorables où se mêlent paranoïa et trahison, dans la grande lignée des films politiques (A cause d’un assassinat, Les Trois jours du condor) ou fantastiques (Rosemary’s Baby) de l’époque. Quelques plans au cordeau, une pénombre étudiée, un hors-champ savamment entretenu, un score angoissant et minimaliste (le bien nommé Michael Small) suffisent alors au réalisateur de Billy Liar pour renouer avec le meilleur du thriller des seventies. A l’image de la fameuse séquence de la baignoire, d’une réjouissante maîtrise, et qui n’a rien à envier aux plus belles scènes de trouille de Jacques Tourneur. Ou encore, évidemment, la mythique scène du dentiste, modèle de découpage et de dilatation du temps (la répétition systématique, froide et mécanique d’une même question, incompréhensible: « Is it safe? »), qui distille au fil de longues minutes un terrible malaise. Maître de ses effets, Schlesinger joue alors toute la gamme du thriller, y allant de son petit électrochoc de temps à autre (Spoilers: la mort de Scheider, la visite du quartier juif par Szell) pour mieux replonger son spectateur dans le trouble le plus vertigineux (le dîner au restaurant, le personnage de William Devane). Impressionnant de maîtrise, Schlesinger flanche pourtant sur la toute fin, et l’on se prend à regretter que la confrontation ultime n’atteigne jamais les cimes de l’heure précédente. Sinon bâclées, du moins expédiées (décor peu convaincant, fléchissement de la tension, attitude peu crédible de Szell, cadrages appuyés...), les dernières minutes rappellent alors malheureusement plus le Schlesinger de Fenêtres sur Pacifique que celui de Macadam Cowboy. Si l’on sait faire fi de cette fin un peu hâtive, Marathon Man reste un must. Qui, s’il se contente d’esquisser à grands traits ses thèmes principaux, n’en reste pas moins un digne représentant du meilleur cinéma américain des années 70. Un cinéma adulte et mûr qui, dans son carcan hollywoodien joue à merveille du politique et de l’Entertainment. Mêlant la petite et la grande Histoire, John Schlesinger signe un thriller haletant, une œuvre ne rechignant pas à se coltiner des questions historiques essentielles tout en scotchant son spectateur dans son fauteuil. Il ne serait pas étonnant que vous en sortiez éreintés... sans même avoir fait le moindre footing.