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Le parcours d'une escouade au cœur de la Grande Guerre. En 1915, Gilbert Demachy (Pierre Blanchar), étudiant en droit et engagé volontaire, rejoint sa section en Champagne, dans le 39e régiment d'infanterie. Idéaliste et naïf, il devient le protégé de Sulphart (Gabriel Gabrio), un ouvrier d'usine gaillard, et du caporal Bréval (Charles Vanel), boulanger pâtissier qui désespère de recevoir une lettre de son épouse. Il découvre rapidement le front et le quotidien des tranchées… Pathé a eu la bonne idée, pour les commémorations du centenaire de la Grande Guerre, de ressortir des étagères poussiéreuses ce film trop rare de Raymond Bernard. Saluons, ici, l'entreprise de restauration d'un film à la réputation modeste qui bénéficie désormais d'une copie admirable, présentée en 2014 pour la première fois dans la section Cannes Classics du Festival de Cannes. Les Croix de bois, film de patrimoine, film d'historiens, est pourtant négligé des cinéphiles. Son metteur en scène, plasticien inspiré, malgré trois autres titres marquants - Le Miracle des Loups (1924), Le Joueur d'échecs (1927) et Les Misérables (1934) - demeure un cinéaste trop confidentiel. Il fut pourtant, au tournant du muet et du parlant, pompeusement considéré par ses pairs comme « le D.W. Griffith français ». N'ayant pas la prétention de réhabiliter son œuvre - je n'en connais pas la plus grande partie - je me contenterai d'admirer en Raymond Bernard un bon ciseleur d'images. J'en juge surtout par son adaptation - la meilleure peut-être - du roman de Victor Hugo, Les Misérables. Les Croix de bois, réalisé deux ans auparavant, confirme cette impression, et ne serait-ce que pour ses qualités plastiques, le film mérite amplement de sortir de sa case trop étroite de film de patrimoine et de commémoration. Certes, à mon sens, ce récit de situation souffre par moments d'un manque d'intrigues romanesques ; les péripéties de l'escouade, d'une grande richesse prosaïque, font se succéder des anecdotes à la manière d'une chronique, sans toujours arriver à ensorceler le spectateur. Mais c'est aussi, paradoxalement, l'une des ses forces. La raison en est simple: adaptation du célèbre roman éponyme de l'écrivain-journaliste Roland Dorgelès, l'un des très grands succès de la littérature de guerre, le film chercha à reproduire la force d'un témoignage à vif, sentant le vécu, le chaud, le fer et le feu. C'est le producteur Bernard Natan qui proposa l'adaptation au réalisateur, ami - par l’intermédiaire de son père Tristan Bernard - de Roland Dorgelès. Les deux hommes, l'auteur et le réalisateur, adaptèrent fidèlement le roman, effaçant cependant le ressentiment "anti-Boches" car le texte, publié en 1919, était trop à vif pour être une œuvre de résilience. Le fameux pacifisme de l'entre-deux-guerres et le recul de quinze années ont fait espérer une réconciliation franco-allemande que l'on sait aujourd'hui illusoire. Le but de Raymond Bernard était de poursuivre celui de l'auteur : « Faire haïre la guerre… » Mais pas les soldats. La force du film est la vérité de son témoignage. Lors des extérieurs sur les lieux de vrais champs de bataille, des cadavres de soldats et des obus non-éclatés ont refait surface, interrompant même le tournage. Le réalisateur employa d'anciens combattants pour satisfaire à son besoin de réalisme, les troupes de jeunes recrues fournies par le contingent de l'Armée française ne sachant pas se tenir dans les tranchées. « C’est en Champagne, aux environs de Reims, dans les ruines du Fort de la Pompelle et dans les chaos du Mont Cornillet, que nous reconstituâmes nos batailles. Là, les traces des tranchées creusées quinze ans auparavant n’étaient pas encore effacées, il nous suffisait de les remettre en état. Des récupérateurs de l’armée sondaient le terrain avant nos prises de vues pour que soient évités les pires accidents. Souvent ils déterraient des obus encore intacts. Ils les faisaient alors exploser dans les profonds entonnoirs. » La plupart des acteurs avaient connu la guerre et même les tranchées, Blanchar et Vanel en tête. « Nous n’avons pas eu besoin de jouer, nous n’avons eu qu’à nous souvenir » dira ce dernier. Les dialogues naturalistes ne résistent pas toujours au mot d'auteur - « Va falloir t'couper le doigt - J'm'en fous, j'suis pas pianiste » - mais refusent d'être trop écrits, trop bien pensés, respectant le parler populaire et sa syntaxe approximative: « Puisqu'on est en république, on d'vrait tous être égals. » Le phrasé vrai, les visages, la terre, tout dans ce film témoigne aujourd'hui d'une France disparue, qui renforce l'idée de la fin d'un monde. Les Croix de bois, en cette année de commémoration, rappelle qu'il est le film de la Grande Guerre, fait par ceux qui l'ont faite. Contrairement à la Seconde Guerre mondiale, dont le cinéma donne volontiers une lecture idéologique, la Grande Guerre sert le plus souvent d'exorcisme à l'horreur des guerres, respectant le vieil adage « Plus jamais ça. » Mais Les Croix de bois, film de dénonciation sincère, est aussi un hommage à la bravoure de ces anonymes qui peuplent les champs de bataille et les cimetières. Le plasticien Raymond Bernard n'hésita pas à réaliser un véritable film « d'ambiance », se laissant tenter par la photogénie de cette guerre de tranchées. On sait le scrupule de certains cinéastes à ne pas rendre la misère trop belle. Ici, les tranchées sont l'occasion de beaux effets: des fumigènes lumineux déchirent la nuit; un cadavre à la renverse est figé solennellement pour l'éternité; après dix jours d'une bataille, la terre est blanchie par les combats, comme chauffée à blanc; une ouverture au noir de toute beauté voit poindre l'aube sur le no man's land. De retour du front, un Ave-Maria nous soulève, tandis qu'un soldat se recueille sur la tombe d'un camarade. Moment superbe où l'on sent la présence du défunt, sans une parole, juste par la grâce du vent, des arbres, de la terre et de la croix de bois. La composition est précise, le réalisateur ne renonçant jamais à marquer ses effets plastiques. Jouant beaucoup sur la confrontation de lignes de force, opposant le sens des mouvements à l'intérieur de l'image, Raymond Bernard offre une belle leçon de mise en scène, lorsque l'escouade est relevée in-extremis sur le front par une autre section que l'on devine condamnée au casse-pipe. La troupe rentre à pied à la garnison, quand elle entend une sourde explosion: une mine vient de sauter. Le réalisateur franchit dans un raccord l'axe invisible des 180°, inversant la direction de la troupe et créant un bouleversement formel Les effets de surimpressions, qui paraissent aujourd'hui datés, permettent avec une très grande économie de moyens d'exprimer visuellement des idées fortes et profondes. Le plan où l'escouade défile, recouverte de boue, devant les nouvelles recrues voit apparaître dans la profondeur de champ, au-dessus d'une cathédrale, en surimpression, l'ascension fantomatique des soldats morts. Ce plan livre un résumé instantané de la guerre: des bleus, des survivants et des morts. Mais c'est l'utilisation du son qui a fait la modeste réputation du film. Hélas, comme pour tous ceux de l'époque, le manque de définition rend parfois les dialogues inaudibles pour une oreille distraite. Avec Antoine Archimbaud, Raymond Bernard atteint pour la première fois une grande profondeur de champ sonore. Les premiers mixages - qui ne portaient par encore ce nom - étaient parfois réalisés directement lors de la prise de vues, en ouvrant ou fermant les micros pour ne pas couvrir les dialogues avec les ambiances. Quatre micros étaient nécessaires pour rendre la trajectoire d'un obus. « […] c’est sans tuer personne que nous devions donner l’illusion des pires bombardements, et cette assez naturelle contingence nous contraignait à résoudre bien des problèmes techniques. Moins cependant que la reconstitution de l’ambiance sonore des batailles. Pourtant, après de nombreux essais, au cours desquels je fis éclater dix-sept microphones, je parvins à faire enregistrer, sur douze bandes différentes, les divers sons qui, ensuite, mélangés et dosés, constituèrent la bande unique accompagnant les images du film. » Le film utilise brillamment le son hors-champ, avec un fameux râle de soldat mort que le spectateur ne voit jamais. Un suspense sonore fait date. Alors que les Allemands creusent une galerie pour poser une mine, les soldats français entendent le son de la pioche résonner, à la manière d'un compte à rebours. Mais s'insère alors un subtil paradoxe, le silence devenant annonciateur de mort. Lorsque la pioche se tait, c'est l'indice que les "Boches" fixent la mine. Des "Boches" savamment utilisés dans la construction du récit: d'abord invisibles, ils n’apparaissent ensuite que comme des reflets, des alter-ego dans leur fonction de soldats. Le premier Allemand que verra la recrue Gilbert Demachy sera un jeune homme, au visage poupon, chantant d'une voix profonde, qui comme lui pourrait être étudiant. À un autre moment, alors qu'une partie de l'escouade est encerclée dans un cimetière, un Allemand arrête l'un de ses camarades qui s’apprête à abattre un soldat français venu au secours de l'un des siens. Geste paradoxal d'une profonde humanité. On n'apprendra en définitive que peu de choses sur les soldats, en dehors de leur quotidien dans les tranchées. C'est avec un grand réalisme que les personnages sont croqués sur le vif. De petits flash-back, ou plutôt "flash-mentaux", décrivent très brièvement la vie d'avant-les-tranchées, ce sont des instantanés de nostalgie. Les deux mondes, celui de l'armée et de la vie civile, sont séparés par un abîme. Bernard choisit de filmer les soldats comme des représentations d'images d’Épinal à qui il fait subir le Calvaire, leur donnant chair et sang. Parmi eux, Vieublé, un soldat halluciné, est interprété par le poète Antonin Artaud, le concepteur du « théâtre de la cruauté ». Avec ses habituelles grimaces et regards exorbités, il est fidèle à son unique registre, en définitive assez lassant, de « pré-dément » exalté. En revanche Pierre Blanchar, Gabriel Gabrio, Charles Vanel, Aimos et consorts trouvent souvent le ton juste. Si l’intonation est à l'évidence datée, elle ne fait que renforcer le témoignage d'une époque révolue. Sept ans avant La Grande illusion, le chef-d'oeuvre de Jean Renoir, Bernard décrit avec beaucoup de justesse le rapport de classe. Un étudiant bourgeois devient le protégé d'un ouvrier; et si un soldat défie un officier de monter le premier au front, c'est une solidarité unanime face à la mort qui rapproche tout un chacun. Seul l'Etat-major paraît appartenir à un autre monde, comme ce général lors de la séquence du défilé, trop propre et trop apprêté. L'armée constitue une famille de substitution, elle est close sur elle-même: la lettre d'une épouse n'arrive pas, celle d'une compagne semble dérisoire. La nouvelle recrue, Gilbert Demachy, est moquée gentiment par le soldat Sulphart dans une scène au début du film qui sera symétriquement inversée une heure plus tard. Dans la même garnison, Sulphart revient de permission et marque un profond respect pour son camarade devenu comme lui un soldat aguerri. Là, un court flash-back montre Sulphart visiter la famille de Demachy: on devine alors le décalage entre cet ouvrier et ce jeune bourgeois qui, dans le monde civil, ne se seraient jamais côtoyés. Si le film débute par des images d'archives de la mobilisation, dressant les contours de la grande Histoire, c'est pour mieux s'attacher ensuite à la dimension individuelle de la tragédie. C'est seul que Demachy attendra longuement la mort - des brancardiers passeront à côté de lui sans le voir - ce moment de profonde solitude rappelant que les destinées individuelles sont broyées insensiblement par cette même grande Histoire. Elle se dessine à nouveau à la toute fin du film. Le spectateur entrevoit en surimpression des images de la démobilisation. La victoire n'en est pas une puisque seule la mort remporte toutes les batailles. Alors résonne en nous pour toujours le refrain du soldat Sulphart: « T’inquiète pas, tu l’auras ta croix… ta croix de fer, de guerre, ou de bois. »

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La Peau de chagrin raconte l’histoire d’un homme qui, ayant tout perdu au jeu, voudrait se suicider. Mais telle une dernière chance, l'homme, du nom de Raphaël de Valentin, entre chez un antiquaire. L’antiquaire, un vieil homme sans âge, lui montre un objet à pouvoir magique, une peau de chagrin. Le vieil homme raconte à Raphaël de Valentin que cette peau a le pouvoir d’exaucer toutes sortes de vœux. Toutefois, il le met en garde. Cette peau de chagrin est dangereuse puisqu’elle absorbe, en quelque sorte, la vie de quiconque l’utilisera. Cette peau rétrécira à chaque vœu souhaité. De même, la vie de celui qui fait le vœu diminuera. Malgré les mises en garde de l’antiquaire, Raphaël de Valentin accepte cette peau de chagrin sans vraiment mesurer ce que lui a dit l’antiquaire. Le jeune homme fera plusieurs vœux, mais cela le mettra en danger...