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Pietro Chiocca, commerçant milanais de pompes hydrauliques, reconverti dans un commerce plus lucratif, celui des armes à feu, parcourt les pays du Tiers Monde, déchirés par les guerres civiles. Sa famille, déjà aisée et habitant en centre-ville, peut enfin s’installer dans une luxueuse villa avec jardin, comblant ainsi sa femme à laquelle il ne refuse rien. Tout semble aller pour le mieux jusqu’à ce qu’un journaliste qui lui avait procuré le contact pour la vente d’armes à un mouvement de libération national dans l’état africain de la Guinée-Bissau, ne dénonce les agissements de Chiocca.

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Deuxième film de Francesco Rosi, Profession Magliari suit la trajectoire d’un ouvrier immigré en Allemagne, Mario, et sa rencontre avec un groupe de magliari (revendeurs de tissus de mauvaise qualité), qui le conduit à devenir l’assistant d’un vendeur talentueux, le Romain Totonno. Co-écrit avec la scénariste Susi Cecchi D’Amico (qui collaborera un an plus tard au scénario d’un autre récit d’immigration avec Luchino Visconti: Rocco et ses frères), le film s’inscrit pleinement par ses thématiques dans le renouveau néoréaliste du début des années 1960. Cependant, et malgré ces prémisses, Profession Magliari laisse apparaître la singularité de l’œuvre de Rosi, à la fois pionnier d’un cinéma d’enquête sociale (Salvatore Giuliano et Main basse sur la ville sortiront quelques années plus tard) et expérimentateur audacieux mêlant dans ce film le drame, la comédie et le tableau de société. Là où le néoréalisme donnait à voir les transformations de l’Italie, Profession Magliari change de perspective, et choisit de s’intéresser à la vaste communauté des migrants italiens, dont il montre les stratégies d’adaptation dans une société nouvelle et souvent hostile. Ce faisant, il défait des mythes, à commencer par celui de la solidarité entre compatriotes: alors qu’il entre dans un restaurant italien comme dans un refuge, Mario est discrètement prié de s’éloigner au vu de sa piteuse apparence, et Totonno, qui l’invite à dîner avec ses amis, est le premier à lui voler sa carte d’identité au moment où un policier s’approche du groupe. Surtout, le film révèle l’hétérogénéité culturelle et économique des Italiens: Mario et Totonno, l’un toscan, l’autre romain, interagissent ainsi avec une large diaspora napolitaine dont ils sont loin de maîtriser les codes. C’est le cas lorsque Totonno, qui s’est émancipé du boss Don Raffaele afin d’exercer son activité à Hambourg, est sommé par ses associés d’avoir recours à la violence pour mettre fin aux intimidations d’un groupe de rivaux. Le film fait ainsi le constat d’un double échec: celui de Mario, qui refuse de renoncer à ses valeurs ouvrières (intégrité, solidarité de classe), tout en étant conscient qu’elles ne lui offrent aucune possibilité d’ascension sociale, et celui de Totonno, qui s’avère incapable de s’affranchir d’une protection criminelle pour devenir entrepreneur à plein titre. Avant même d’être une fiction, Profession Magliari est donc le portrait, quasi anthropologique, de l’un des métiers d’immigré par excellence (et plus spécifiquement des immigrés napolitains), dont les uniques règles sont la débrouillardise, (« moi je ne le cherche pas du travail, je l’invente ! », dixit Totonno), le bagou et les liens avec la sphère de l’illégalité. C’est précisément cette dimension qui fait le génie cinématographique de la figure du magliaro, oscillant entre bonimenteur talentueux et escroc. On comprend mieux le pari, au demeurant audacieux, de confier le rôle de Totonno à Alberto Sordi, acteur emblématique des comédies italiennes de l’époque. Le talent de Sordi rend plus flagrante encore l’ambiguïté morale de son personnage, aussi drôle quand il fait mine de s’être cassé le dos en glissant sur un parquet afin de vendre des tapis à la propriétaire, qu’inquiétant lorsqu’il demande à Mario de faire chanter l’épouse de leur nouveau patron, avec qui ce dernier a une relation sentimentale. S’il enquête sur une facette inconnue de la vie des Italiens, Profession Magliari se refuse ainsi à la sobriété du naturalisme. Au contraire, tout, dans le film, insiste sur la part spectaculaire de cette vie à l’étranger. Spectacle pittoresque des conversations entre napolitains, ou des pantomimes de Totonno. Mais aussi spectacle d’une société allemande dont l’apparente grisaille cache la dimension bigarrée, entre quartiers à lumière rouge, boîtes de nuit où l’on danse le twist, tavernes remplies de prostituées et délinquants polonais habillés en blousons de cuir. La mise en scène se fait le relais de cette fascination, en jouant sur la découpe des plans afin de placer l’emphase sur le regard que les personnages portent sur la réalité qui les entoure (on songe à la scène où Mario, vu de dos, aperçoit de l’autre côté d’un boulevard l’enseigne d’un restaurant italien, ou celle où il regarde ébahi une danseuse s’avancer quasi nue sur un cube de strip-tease). Mais de toutes les promesses entrevues par le protagoniste au cours de cette longue traversée de la société allemande, une seule deviendra réalité, à savoir un écriteau indiquant la distance entre Hambourg et Rome: 1.200 kilomètres que Mario devra parcourir à rebours, après l’échec de son aventure.

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En 1890, Amerigo, jeune homme rangé, quitte la ferme paternelle pour venir travailler à Florence dans le magasin de vins de son oncle. Il s'aperçoit que ce dernier mène une vie de débauché, à la merci de Beppa, sa maitresse, et qu'ils ont un fils illégitime. Amerigo tombe fou amoureux de Bianca, une fille de mœurs légères, mais son oncle le renvoie à la ferme quand il le surprend en train de le voler. La Viaccia est le film de la rupture pour Mauro Bolognini, celui par lequel s’affirment les touches de raffinement, de tragédie et de romanesque qu'on lui connaîtra dans ses grandes œuvres des années à venir. Jusque-là, il s'était imposé dans les années cinquante par des comédies inoffensives avant d'aligner plusieurs réussites importantes néanmoins très imprégnées de la personnalité de son prestigieux scénariste Pier Paolo Pasolini - le temps de trois films avec Les Garçons (1959), Le Bel Antonio (1960) et Ca s’est passé à Rome (1960). La Viaccia impose donc sur tous les points la véritable marque du réalisateur qui se caractérise par l'attirance pour la grande adaptation littéraire (ici d'un roman de Mario Pratesi), le film en costumes, la reconstitution d'inspiration picturale et le grand mélodrame. La personnalité de Bolognini ne se résume pas à ce simple apparat puisque les grands thèmes et la construction de La Viaccia annoncent déjà son Bubu de Montparnasse (1961) dans la perte d'illusion du héros incarné par Jean-Paul Belmondo, le pouvoir de l'argent et l'univers de la prostitution. La Viaccia, c'est un une étendue de terrain fermier dont les membres d'une famille se disputent l'héritage. D'emblée, la notion de richesse et de possession domine tous les autres sentiments lors d'une séquence sordide où le patriarche meurt (sans rien laisser aux siens) alors que ses enfants se préoccupent plus de la distribution de ses biens que de l'accompagner dans ses derniers instants. Le rugueux père de famille paysan joué par Pietro Germi envoie donc son fils à la ville pour travailler chez son oncle qui a racheté le domaine, et ainsi s'attirer ses faveurs pour la famille lorsque viendra à son tour le moment de léguer. Belmondo est finalement le seul personnage désintéressé et sans calcul du film, obéissant constamment à son cœur pour le meilleur et pour le pire. Tombé sous le charme de la prostituée Bianca (Claudia Cardinale), il va tout lui sacrifier: sa fierté, sa situation et cette fameuse possibilité d'héritage. Bianca est, quant à elle, plus ambigüe puisque bien que réellement amoureuse de lui, elle fonctionne également selon les mêmes préceptes matérialistes (soit l'exact inverse de Bubu de Montparnasse où l'homme poussait l'héroïne amoureuse sur le trottoir) et qui oscille durant tout le film entre la tentation d'un ailleurs avec Amerigo et la possibilité de conserver sa rentable mais sordide situation. Belmondo et Cardinale forment un couple magnifique, dont Bolognini capte l'alchimie avec brio par son formalisme (cadrage splendide, superbe photo de Leonida Barboni) qui accentue encore la touche charnelle de leur scène commune. C'est aussi la première collaboration entre le décorateur Piero Tosi (habitué de Luchino Visconti) et Mauro Bolognini sur un film à teneur historique et le résultat est époustouflant de bout en bout. Les visions de cette Florence grisâtre, austère et majestueuse à la fois offrent quelques moments somptueux, notamment la première rencontre entre Belmondo et Cardinale sous la pluie. Le luxe un peu vulgaire de la maison close a également quelque chose de captivant, surtout quand il s'oppose aux sentiments purs échangés par notre couple et formant ainsi un obstacle symbolique et sous-jacent à leur union. Mauro Bolognini affiche donc déjà une belle aisance et un sens de la dramaturgie certain qu'il ne cessera d'affiner par la suite. Après un film dans l'ensemble plutôt en retenue laissant émerger quelques éclats, les vingt dernières minutes passent par toutes sortes de sentiments contradictoires pour Amerigo dans un crescendo puissant annonçant une conclusion parfaite de mélancolie. En 1976, le cinéaste signera avec L’Héritage une sorte de jumeau inversé et pessimiste de La Viaccia, dont il partage le postulat (un drame familial autour d’un héritage) et la période historique, tout en se délestant de tout romanesque pour dresser un constat plus amer sur la nature humaine. C’est donc un Bolognini portant un point de vue encore lumineux sur le monde que donne à voir La Viaccia, film de l’émancipation.