Choose an application

• Reference Manager
• EndNote
• RefWorks (Direct export to RefWorks)

Choose an application

• Reference Manager
• EndNote
• RefWorks (Direct export to RefWorks)

Choose an application

• Reference Manager
• EndNote
• RefWorks (Direct export to RefWorks)

Choose an application

• Reference Manager
• EndNote
• RefWorks (Direct export to RefWorks)

van Hagendoren, Elza

Choose an application

• Reference Manager
• EndNote
• RefWorks (Direct export to RefWorks)

De term “tweedimensionale sonatevorm” vormt een alternatief voor de voorheen internationaal gangbare maar problematische term double‑function sonata form . Kenmerkend voor het vormtype waar beide termen naar verwijzen is dat de bewegingen van een sonatecyclus en de secties van een sonatevorm worden gecombineerd op hetzelfde hiërarchisch niveau binnen één eendelige vorm. Deze vorm omvat aldus twee dimensies: de dimensie van de sonatecyclus en de dimensie van de overkoepelende sonatevorm. Beide dimensies van een tweedimensionale sonatevorm kunnen zich op verschillende manieren tot elkaar verhouden. Fragmenten van de cyclus kunnen met fragmenten van de vorm zijn geïdentificeerd (beide vallen samen en vertonen kenmerken van beide functies), fragmenten van de vorm kunnen optreden als substituut voor fragmenten van de cyclus (beide vallen samen, maar vertonen kenmerken van slechts één van de functies), en fragmenten van de cyclus en van de vorm kunnen naast elkaar staan (interpolatie en exterritorialiteit). De tweedimensionale sonatevorm moet worden onderscheiden van schijnbaar gelijkaardige formele patronen, zoals de doorgecomponeerde cyclische sonatecyclus of de sonatedeformatie met episodes in de doorwerking. Bovendien kunnen op basis van de specifieke wijze waarop de drie eerder genoemde mogelijke verhoudingen tussen de sonatecyclus en de sonatevorm elkaar in het verloop van een tweedimensionale sonatevorm afwisselen drie verschillende types van tweedimensionale sonatevormen worden onderscheiden: tweedimensionale sonatevormen van het identificatietype, tweedimensionale sonatevormen van het substitutietype en tweedimensionale sonatevormen van het interpolatietype. De tweedimensionale sonatevorm is ontstaan omstreeks het midden van de negentiende eeuw, en met name in Duitsland en Oostenrijk blijft hij gedurende vijf tot zes decennia een van de belangrijkste patronen voor de organisatie van grootschalige instrumentale vormen. Twaalf tweedimensionale sonatevormen werden in detail geanalyseerd: de Pianosonate in si‑klein en de symfonische gedichten Tasso , Les Préludes en Die Ideale van Franz Liszt; de symfonische gedichten Don Juan en Ein Heldenleben van Richard Strauss; het symfonisch gedicht Pelleas und Melisande , het Eerste Strijkkwartet en de Eerste Kammersymphonie van Arnold Schönberg; het Tweede Strijkkwartet van Alexander Zemlinsky; de Kammersymphonie van Franz Schreker en de Vierde Symfonie van Franz Schmidt. Uit deze selectie van representatieve werken blijkt dat de tweedimensionale sonatevorm tot en met het begin van de twintigste eeuw werd benut door de meest vooruitstrevende componisten van die tijd (Liszt, Strauss en Schönberg), maar dat hij daarna uit de speerpunt van de muziekgeschiedenis verdwijnt. Wanneer Schönberg in 1908 de overgang naar de atonaliteit maakt, houdt hij inderdaad op tweedimensionale sonatevormen te schrijven. Minder radicale componisten uit dezelfde omgeving daarentegen, zoals Zemlinsky, Schreker en Schmidt, blijven ook in de volgende decennia aan dit vormpatroon vasthouden. Pas in grootschalige dodecafonische werken vanaf de jaren ’30 keren ook in de qua toonhoogteorganisatie meest geavanceerde muziek elementen van de tweedimensionale sonatevorm terug. Dat de impact van de tweedimensionale sonatevorm na het eerste decennium van de twintigste eeuw snel daalt, is een gevolg van de intrinsieke band die dit vormtype heeft met twee fundamentele tendensen van de grootschalige instrumentale vorm in de negentiende eeuw: enerzijds het streven naar een zo hoog mogelijke graad van integratie van de verschillende bewegingen van de meerdelige sonatecyclus, anderzijds het vermijden van een te sterke analogie tussen reprise en expositie in de sonatevorm. Beide tendensen komen samen in de tweedimensionale sonatevorm. Door een sonatevorm en een sonatecyclus met elkaar te combineren op eenzelfde hiërarchisch niveau binnen een eendelige compositie slaagt dit vormtype erin zowel de verschillende bewegingen van de sonatecyclus in een nooit eerder geziene mate te integreren als het parallellisme tussen reprise en expositie te verminderen of althans aan de aandacht te onttrekken. Hoewel zij een antwoord biedt op twee van de meest cruciale problemen van sonatevorm en sonatecyclus in de negentiende eeuw, blijkt uit de analyse van de twaalf genoemde tweedimensionale sonatevormen dat de combinatie van de bewegingen van een sonatecyclus met de secties van een sonatevorm hoogst problematisch is. Deze combinatie genereert namelijk een bijzonder sterke spanning tussen beide dimensies, en hoewel componisten hebben gepoogd deze spanning op te lossen, is zij nooit geheel verdwenen. De volledige integratie van beide dimensies in een tweedimensionale sonatevorm is met andere woorden niet gelukt. Op die manier geeft de tweedimensionale sonatevorm uitdrukking aan de onmogelijkheid van de ongebroken grote vorm na Beethoven, en is zij dus tekenend voor de situatie van de instrumentale muziek tussen ca. 1850 en 1910. The term “two‑dimensional sonata form” was coined as an alternative for the previously internationally current but problematic term “double function sonata form.” Characteristic of the type of form to which both terms refer is that the movements of a sonata cycle and the sections of a sonata form are combined at the same hierarchical level within a single‑movement form. A two-dimensional sonata form thus comprises two dimensions: the dimension of the sonata cycle and the dimension of the overarching sonata form. Both dimensions of a two‑dimensional sonata form can relate to each other in different ways. Formal units of the cycle may be identified with units of the form (both coincide and display characteristics of either function), units of the form can substitute units of the cycle (both coincide, but display characteristics of only one of both functions), and units of the cycle and of the form may stand next to each other (interpolation and exterritoriality).   Two‑dimensional sonata form should be distinguished from apparently similar patterns of formal organization, such as the through‑composed cyclic sonata cycle or the sonata deformation with episodes within the development space. On the basis of the specific way in which the three aforementioned possible relationships between the sonata cycle and the sonata form alternate in the course of a two‑dimensional sonata form, moreover, three types of two‑dimensional sonata form may be distinguished: two‑dimensional sonata forms of the identification type, two‑dimensional sonata forms of the substitution type, and two‑dimensional sonata forms of the interpolation type. Two‑dimensional sonata form originated shortly after the middle of the nineteenth century, and particularly in Germany and Austria, it continued to be one of the most important patterns of formal organization for large‑scale instrumental forms. Twelve two‑dimensional sonata forms have been analyzed in detail: the B‑minor Piano Sonata and the symphonic poems Tasso , Les Préludes , and Die Ideale by Franz Liszt; the tone poems Don Juan and  Ein Heldenleben by Richard Strauss; the symphonic poem Pelleas und Melisande , the First String Quartet and the First Chamber Symphony by Arnold Schoenberg; the Second String Quartet by Alexander Zemlinsky; the Chamber Symphony by Franz Schreker and the Fourth Symphony by Franz Schmidt. That the impact of two‑dimensional sonata form decreases after the first decade of the twentieth century, is a consequence of its intrinsic link with two fundamental tendencies of large‑scale instrumental form in the nineteenth century: the pursuit of the highest possible degree of integration of the different movements of the multi‑movement sonata cycle on the one hand, and the avoidance of too strong an analogy between the recapitulation and the exposition of a sonata form on the other. Both tendencies converge in two‑dimensional sonata form. By combining a sonata form and a sonata cycle at the same hierarchical level in a single‑movement composition, this type of form succeeds both in integrating the different movements of the sonata cycle to a previously unheard degree and in reducing or at least covering up the parallelism between the recapitulation and the exposition.   Although the combination of movements of a sonata cycle with sections of a sonata form provides an answer to two of the most crucial problems of sonata form and sonata cycle in the nineteenth century, the analysis of the twelve two‑dimensional sonata forms mentioned above has revealed that this combination itself is highly problematic. It generates a particularly strong tension between both dimensions, and although composers have attempted to solve it, this tension has never completely disappeared. The complete integration of both dimensions in a two‑dimensional sonata form has, in other words, failed. As such, two‑dimensional sonata form expresses the impossibility of the unbroken large form after Beethoven, thus being characteristic of the situation of instrumental music between ca. 1850 and 1910. een sonatevorm en een sonatecyclus met elkaar te combineren op eenzelfde hiërarchisch niveau binnen een eendelige compositie slaagt dit vormtype erin zowel de verschillende bewegingen van de sonatecyclus in een nooit eerder geziene mate te integreren als het parallellisme tussen reprise en expositie te verminderen of althans aan de aandacht te onttrekken. Hoewel zij een antwoord biedt op twee van de meest cruciale problemen van sonatevorm en sonatecyclus in de negentiende eeuw, blijkt uit de analyse van de twaalf genoemde tweedimensionale sonatevormen dat de combinatie van de bewegingen van een sonatecyclus met de secties van een sonatevorm hoogst problematisch is. Deze combinatie genereert namelijk een bijzonder sterke spanning tussen beide dimensies, en hoewel componisten hebben gepoogd deze spanning op te lossen, is zij nooit geheel verdwenen. De volledige integratie van beide dimensies in een tweedimensionale sonatevorm is met andere woorden niet gelukt. Op die manier geeft de tweedimensionale sonatevorm uitdrukking aan de onmogelijkheid van de ongebroken grote vorm na Beethoven, en is zij dus tekenend voor de situatie van de instrumentale muziek tussen ca. 1850 en 1910. The term “two‑dimensional sonata form” was coined as an alternative for the previously internationally current but problematic term “double function sonata form.” Characteristic of the type of form to which both terms refer is that the movements of a sonata cycle and the sections of a sonata form are combined at the same hierarchical level within a single‑movement form. A two-dimensional sonata form thus comprises two dimensions: the dimension of the sonata cycle and the dimension of the overarching sonata form. Both dimensions of a two‑dimensional sonata form can relate to each other in different ways. Formal units of the cycle may be identified with units of the form (both coincide and display characteristics of either function), units of the form can substitute units of the cycle (both coincide, but display characteristics of only one of both functions), and units of the cycle and of the form may stand next to each other (interpolation and exterritoriality). Two‑dimensional sonata form should be distinguished from apparently similar patterns of formal organization, such as the through‑composed cyclic sonata cycle or the sonata deformation with episodes within the development space. On the basis of the specific way in which the three aforementioned possible relationships between the sonata cycle and the sonata form alternate in the course of a two‑dimensional sonata form, moreover, three types of two‑dimensional sonata form may be distinguished: two‑dimensional sonata forms of the identification type, two‑dimensional sonata forms of the substitution type, and two‑dimensional sonata forms of the interpolation type. Two‑dimensional sonata form originated shortly after the middle of the nineteenth century, and particularly in Germany and Austria, it continued to be one of the most important patterns of formal organization for large‑scale instrumental forms. Twelve two‑dimensional sonata forms have been analyzed in detail: the B‑minor Piano Sonata and the symphonic poems Tasso , Les Préludes , and Die Ideale by Franz Liszt; the tone poems Don Juan and Ein Heldenleben by Richard Strauss; the symphonic poem Pelleas und Melisande , the First String Quartet and the First Chamber Symphony by Arnold Schoenberg; the Second String Quartet by Alexander Zemlinsky; the Chamber Symphony by Franz Schreker and the Fourth Symphony by Franz Schmidt. That the impact of two‑dimensional sonata form decreases after the first decade of the twentieth century, is a consequence of its intrinsic link with two fundamental tendencies of large‑scale instrumental form in the nineteenth century: the pursuit of the highest possible degree of integration of the different movements of the multi‑movement sonata cycle on the one hand, and the avoidance of too strong an analogy between the recapitulation and the exposition of a sonata form on the other. Both tendencies converge in two‑dimensional sonata form. By combining a sonata form and a sonata cycle at the same hierarchical level in a single‑movement composition, this type of form succeeds both in integrating the different movements of the sonata cycle to a previously unheard degree and in reducing or at least covering up the parallelism between the recapitulation and the exposition. Although the combination of movements of a sonata cycle with sections of a sonata form provides an answer to two of the most crucial problems of sonata form and sonata cycle in the nineteenth century, the analysis of the twelve two‑dimensional sonata forms mentioned above has revealed that this combination itself is highly problematic. It generates a particularly strong tension between both dimensions, and although composers have attempted to solve it, this tension has never completely disappeared. The complete integration of both dimensions in a