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Electroacoustic music.

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Inclassable, irréductible passeur de cultures, expérimentateur dans l’âme, Raoul Ruiz a laissé une filmographie immense à travers laquelle il n’a cessé d’interroger le langage et les formes cinématographiques. En 1983, le festival d’Avignon fait appel à Ruiz pour mettre en scène Bérénice. Le réalisateur souhaitait alors faire du théâtre filmé et réaliser un jour « tout Racine en super 8 ». Avec la commande du Festival d’Avignon, la mise en scène bien frappée de Ruiz est créée – captation de l’une des pièces majeures du répertoire classique. Raoul Ruiz suit à fleur de peau le texte frémissant et sa cadence versifiée, en même temps que le découpage en actes, un plan séquence troublant la scène théâtrale. La Reine de Palestine renvoie les deux hommes Titus et Antiochus dos à dos, apparents et non incarnés, manifestes et non latents, vivants et responsables. Depuis la mort de Vespasien, père de Titus, tous s’attendent à une légitimation des amours qui lient celui-ci à Bérénice, reine de Palestine. Antiochus, roi de Commagène, ami proche de Titus, est secrètement amoureux de Bérénice depuis de longues années; il décide, à l’approche du mariage imminent, de fuir Rome – ce qu’il annonce à Bérénice en même temps qu’il lui avoue son amour pour elle. Or Titus, ayant sondé les assemblées romaines qui s’opposent à cette union, décide de renoncer à prendre Bérénice pour épouse: Antiochus en informera la reine. Le décor central est une villa 1900 aux multiples recoins, un espace expressionniste dans lequel la reine de Palestine se meut. Sa force intérieure enlève de la réalité aux autres personnages, réduits à des ombres, des silhouettes incrustées dans le mur. Le film est un hommage à Anna Alvaro, bientôt la captive de La Ville des pirates, après avoir incarné la triste reine de Palestine, délaissée par un Titus spectral. Soit une adaptation baroque de la tragédie de Racine (1670) sur un empereur romain se pliant à la volonté populaire et renonçant à épouser la reine aimée. Un film en noir et blanc qui joue avec profondeur de l’art expressionniste, entre l’ombre et la lumière: éclats fugitifs et disparitions ineffables, profils masculins – Titus, Antiochus, Paulin – et figure de la confidente attentive – Phénice. Les portraits sont saisis depuis l’intérieur des cadres de fenêtres et de portes, tandis que des ombres de branches d’arbres et de feuilles mouvantes décorent le lointain. Ces ombres sont projetées encore sur les parois lisses d’une villa somptueuse mais abandonnée, à la manière du palais suranné et presque détruit d’India Song, un théâtre de marionnettes – figures à la fois symboliques et réelles, bien vivantes. La vie semble dématérialisée dans la contemplation des bustes sculptés des empereurs romains – pièces de monnaie, statues de bronze ou de pierre minérale. Les visages des comédiens, hormis celui Bérenice, semblent rêver hors de la scène. Un bal de fantômes et de spectres convoqués autour de la royale Anne Alvaro, sensuelle, sensible et troublée, égrainant ses alexandrins avec le tact et avec l’étrange tension souhaitée – douleur et regrets, amertume et souffrance, voix brisée, permanence du désir, de l’absolu de l’amour, de la revendication au renoncement. Jeux de reflets – dédoublement et surimpression -, les visages semblent se confondre à travers les effets de miroir d’une galerie des glaces silencieuse. Les silhouettes s’échappent promptement avant qu’on n’ait eu le temps de les arrêter. Insaisissables, ces personnages sont pour le regard, des êtres secondaires, évanescents et vides de représentation – ombres désincarnées d’humanité faillible. Monologues et dialogues, les discours sont séparés, encadrés, installés dans l’impossibilité d’échanger, de transmettre ou de communiquer, puisque l’amour ne peut se vivre en tant que tel, rejeté au profit d’autres valeurs – le pouvoir politique. A l’écran, Bérénice incarnée par l’admirable comédienne respire intensément, épanouie parmi des spectres sur lesquels elle ne peut se reposer, qui la quittent avant qu’elle ne les touche, somnambule étonnée dans une chambre d’échos. Bérénice module ses intonations et ses silences dans une déclamation murmurée de mal-être halluciné: « J’aimais: je voulais être aimée », « Hélas, je me suis crue aimée ». Et dans une vaste maison emplie de souvenirs, elle promène sa peine. « L’ingrat Titus, consolé par avance par les spectres de sa realpolitik, est devenu un simple reflet. Charnelle, inconsolable mais souveraine, Anne Alvaro galvanise la singulière adaptation de la plus belle des tragédies de l’amour – une présence forte. Dans un décor unique – une maison altière au passé éteint et à la sobriété classique, Bérénice est à la fois héroïne et spectatrice de sa propre tragédie qui se déroule in vivo, un théâtre de morts-vivants prestigieux qui la hantent et l’ébranlent peu à peu. Un film soigné, attentif au flux tendu d’une passion que plus rien ne pourra consoler.

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Inclassable, irréductible passeur de cultures, expérimentateur dans l’âme, Raoul Ruiz a laissé une filmographie immense à travers laquelle il n’a cessé d’interroger le langage et les formes cinématographiques. L’hypothèse du tableau vole: L'histoire se déroule entièrement dans une demeure bourgeoise vaste et presque vide. Dans cette maison, un collectionneur de tableaux examine dans le détail une collection de sept tableaux du peintre Frédéric Tonnerre, élève et disciple de Gérôme. Mais on ne peut en voir que six car l'un, le quatrième dans la série, a été volé. À condition de dévoiler entre eux des liens cachés, ces tableaux recèlent une énigme que le collectionneur élucide en utilisant la technique des tableaux vivants, c'est-à-dire leur reconstitution en scènes grandeur nature, par des figurants immobiles. Ce procédé lui permet de déployer observations, remarques, analyses. De tableau en tableau apparaît progressivement un monde mi-réel mi-imaginaire, ésotérique et historique. On y trouve Diane chasseresse, des Templiers face à des Sarrasins dans un contexte de croisades, un scandale dans une famille bourgeoise, et des sociétés secrètes, car tout au bout de l'énigme, la reconstitution culmine dans une cérémonie occulte autour de la figure mythique du Baphomet. À plusieurs reprises, les explications du collectionneur, de plus en plus précises et étayées, débouchent sur des questions insolubles, dont la réponse est alors supposée se trouver dans le tableau manquant. La vocation suspendue: L'histoire de Jérôme, qui s'interroge sur sa vocation de prêtre, racontée à partir d'images en noir et blanc, et d'autres, en couleurs, avec d'autres acteurs. Jérôme doit faire face aux querelles théologiques qui traversent la communauté à laquelle il appartient, aux dissensions entre les Jésuites et les partisans de la Vierge, aux soupçons qui pèsent sur lui.

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Inclassable, irréductible passeur de cultures, expérimentateur dans l’âme, Raoul Ruiz a laissé une filmographie immense à travers laquelle il n’a cessé d’interroger le langage et les formes cinématographiques. Les trois couronnes du matelot: Un étudiant qui vient de tuer son protecteur rencontre, par une nuit brumeuse, un marin ivre qui lui promet de pouvoir l'aider à fuir en échange de trois couronnes. Commence alors le récit d'une étrange histoire… Les divisions de la nature : Quatre regards sur le château de Chambord: Ce court métrage a pour but de présenter à la fois une résidence seigneuriale ou royale et celui (ou celle) qui l'a personnalisée le plus... Un film sur le château de Chambord.

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Saisi d'une migraine, un ouvrier abandonne momentanément sa femme et sa fille pour se diriger vers une pharmacie. En chemin, il croise un vieil homme loquace qui semble étrangement bien le connaître. Il vécut en effet dans sa maison et fut le premier mari de son épouse. Mais il se trouva enfermé durant de nombreuses années dans un appartement voisin. Voulant reprendre sa place, il semble bientôt se démultiplier pour connaître plusieurs existences en parallèle… Grand habitué des tournages fauchés, précaires et bricolés au système D, Raoul Ruiz parvient à partir de 1996 à bénéficier de budgets plus confortables. Loin de s'y embourgeoiser ou de s'adonner à quelques concessions plus commerciales, le cinéaste put tout à loisir continuer ses expérimentations visuelles et narratives. Trois vies et une seul mort, le premier titre de cette série d'œuvres plus "onéreuses", est ainsi parfaitement représentatif d'un cinéaste pour le moins insaisissable et mettant à mal l'exercice critique. Volontairement surréaliste, labyrinthique et obscur, le cinéma de Raoul Ruiz semble perpétuellement s'amuser de cette abstraction qu'on pourrait qualifier de vertigineuse. Au point que même ses producteurs et co-scénaristes étaient loin de toujours saisir ce que le film avait à raconter et comment il le racontait. Pascal Bonitzer, co-scénariste sur Généalogie d'un crime et Trois vies et une seule mort, admettait qu'il était le premier à avoir besoin de plusieurs visionnages pour comprendre le film qu'il avait écrit. On l'imagine ainsi sans mal haussant les sourcils lorsque que Ruiz devait parler (avec malice) de l’anthropologie négative, la spécialité de l'un des personnages campé par Marcello Mastroianni. L'intérêt du cinéma "ruizien" est ailleurs, justement tapi dans ses innombrables mystères, faux-semblants déjouant la logique et le rationnel. Et le cinéaste trouvait très pertinent le concept de s'endormir devant ses œuvres tant ceux-ci se rapprochent du songe. Tenter de décrypter un film de Raoul Ruiz, c'est suivre le fil d'Ariane pour tomber sur la tapisserie de Pénélope. L'originalité seconde, durant sa période française tout du moins, est de ne pas chercher à faire un cinéma d'auteur et encore moins "auteurisant". Point de prétention ou d'afféterie chichiteuse mais des figures narratives, des procédés techniques récurrents qui ont la volonté de tisser des liens entre présent, passé, mémoire et fantasme. Et comme dans l'essentiel de sa carrière, on dénombre quantité d’éléments récurrents ou de figures cycliques dans Trois vies et une seule mort: les figures du serpent, des fleurs, de bébés recueillis, des lettres anonymes, des cloches, des demeures abandonnées... interviennent. Il s'agit là d'une continuité directe avec ses origines sud-américaines où ces systèmes de narration non linéaire étaient également très prisés par la littérature locale. Pour citer Guy Scarpetta, on trouve chez Ruiz « une transfiguration magique de la vie quotidienne comme chez Garçia Marquez; un glissement progressif vers l'inquiétante étrangeté comme chez Julio Cortazar; des histoires de récits qui se répètent et des échos d'une temporalité à une autre comme chez Jorge Louis Borgès; des intrusions d'un temps dans l'autre comme chez Alejo Carpentier; des enchevêtrements de temps, des fantômes et des réincarnations comme dans "Terra nostra" de Carlos Fuentes. » Bien des années après sa fuite du Chili, ces racines sont donc toujours aussi présentes chez le cinéaste et ce n'est pas pour rien que la majeure partie des intervenants peuplant sa carrière sont des exilés. Dans le cas présent, on croise des Italiens, des Polonais, des Argentins, des Corses... Et si l'un des appartements où vit Mastroianni se situe rue de Maastricht, ce n'est probablement pas dû au hasard. Plus qu'un expatrié à la double nationalité, Mastroianni possède pour sa part de multiples existences et voit ses représentants d'un âge révolu venir lui parler; sans oublier des caractères issus de son imagination prendre vie dans le monde concret. Allant à l'encontre de plusieurs de ses films passés (ou à venir), la présence de Pascal Bonitzer à l'écriture permet de rendre plus intelligible ses affiliations littéraires et d'agencer le plus distinctement possible ces multiples variations et strates temporelles qui sont autant parallèles que concomitantes, tout en tendant vers la même direction. Soyez rassurés cependant, le film n'a donc au final rien d'un scénario purement théorique, ce dont se méfiait le cinéaste (bien qu'il possédât une connaissance encyclopédique sur tous ces domaines très larges). Pour apprécier son cinéma, il faut se départir de la rationalité cartésienne et se laisser porter par cette logique qui n'appartient qu'à Ruiz et savourer ces errances étranges, farfelues et surtout non dénuées d'humour. On peut avancer sans crainte qu'il y a quelque chose de profondément ludique dans son cinéma. Il aimait d'ailleurs particulièrement insérer des moments d'humour noir assez sanguinolents pour déranger un public plus habitué à des films propres sur eux. Dans cet opus, on trouve par exemple un personnage dont le crâne loge un marteau copieusement enfoncé suite à une tentative d'assassinat ou un doigt sectionné servant à éteindre des bougies. Il y a d'ailleurs un référence très goguenarde à ce genre d'affaires sordides avec la présence au générique de Pierre Bellemare, qui y joue son propre rôle d'animateur radio décrivant des affaires criminelles. Cela est bien plus qu'un simple clin d'œil puisqu'il se révèle être le narrateur du film, exploitant à merveille son phrasé si distinctif avec ses fameux effets d'annonces intrigants où les péripéties semblent être du ressort d'une destinée inéluctable. Il fallait tout de même bien la présence d'un narrateur extérieur au récit pour mieux nous guider dans ce dédale d'histoires au début indépendantes les unes aux autres, et qui composent un excellent inventaire de l'imagination farfelue et surréaliste du réalisateur chilien. Il serai vain de chercher à toutes les lister tant la plume du duo de scénaristes est féconde. Évoquons tout de même une ouverture anthologique avec la présentation de Marcello Mastroianni qui nous résume comment il s'est retrouvé éloigné de sa femme pendant une vingtaine d'années. La suite prend des allures de film à sketchs savoureux où, l'air de rien, le grand Marcello se démultiplie en trois (voire quatre) personnages distincts mais indissociables chacun ayant sa propre vie et ses épouses respectives. Différents destins qui finissent par se rapprocher, en dépit du bon sens évidemment, bien que certains détails servent de passerelles. Cette approche a tendance à sortir du récit traditionnel pour caresser le conte (qu'il soit philosophico-initiatique ou non), expliquant un peu la nature très candide du jeune couple d'amoureux qui ont un rapport tellement pragmatique et décontracté à la sexualité que cela se retourne contre eux. Encore une fois, il n'y peut-être pas de message à y déceler, pas plus qu'il n'y a sans doute de raisons à ce que Mastroianni se retrouve piégé par les femmes sorties de son imaginaire. On peut avancer que la raison d'être du film est d'égarer le spectateur dans ce fatras d'informations souvent contradictoires et lui faire perdre le sens du repère, qu'il ne sache plus dissocier le vrai du faux, le rêve du réel et le fantasme de l'imaginaire. C'est là en revanche que la mise en scène de Ruiz prend tout son sens grâce à ses trouvailles visuelles qui ont fait de lui le nouveau Méliès puisqu'à de rares exceptions près (très inhabituelles d'ailleurs dans son cinéma) tout est fait en direct sur le plateau de tournage grâce à l’ingéniosité de ses chefs opérateurs et techniciens. Trois vies et une seule mort ne déroge pas à la règle et propose un fascinant étalage de trucages en tout genre (sans pour autant constituer le plus remarquable de sa carrière). On y trouve des travellings compensés, des décors amovibles, des lentilles coupées pour augmenter la profondeur de champ, des effets de lumière pour exposer l'envers d'un miroir sans teint, des filtres colorés, des projections d'images sur des murs, des fausses perspectives, des décors agencés pour déformer un reflet de miroir (en réalité une ouverture sur une pièce qui ne possède par la même disposition) et même de la stop-motion. Ces différents effets de style ont pour but de faire douter notre perception même du film, nous plongeant à notre tour dans un doute palpable sur la véracité de ce que nous voyons. Certains deviennent une mise en abîme même du cinéma car l'on ne peut s'empêcher d'essayer de deviner comment ces trucages ont été obtenus, rejoignant ainsi les interrogations du protagoniste principal, perplexe face à un imaginaire qui dépasse sa conception du monde. Décrit de la sorte, le cinéma de Raoul Ruiz a de quoi intimider plus d'un cinéphile et son incroyable carrière n'est pas exempte de titres trop abstraits et abscons. Par chance, Trois vies et une seule mort compte parmi les œuvres les plus abordables du cinéaste, et il ne faut pas longtemps pour succomber aux délices fascinants et hypnotiques d'un cinéma profondément ironique et libre de toute contrainte. Il y a quelque chose de grisant, voire d'euphorisant, à se retrouver en ce genre de territoire éternellement vierge.