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Ce mémoire a pour point de départ (et pour corpus) un fonds de partitions manuscrites italiennes pour petit orchestre conservé à la Bibliothèque du Conservatoire royal de Liège, dans le fonds Joseph Debroux (1866-1929), du nom du violoniste éponyme. Il consiste en l’étude approfondie de cet ensemble de partitions, attribué à une certaine Sophie d’Ordre. Jusqu’ici, et ce, malgré deux inventaires publiés, la personnalité de cette dame, les enjeux de sa collection et le contenu de ses manuscrits n'ont jamais été étudiés. 
Afin de préparer le travail d'analyse, l’examen de ces partitions a d'abord mené à l'élaboration d'un nouvel outil documentation : l’inventaire structuré et plus détaillé (ajout de titres, de noms de compositeurs et de dates) du fonds. 
Le fil rouge de la recherche est en réalité double. Il se concentre d’une part sur la personnalité de cette "Sophie d'Ordre" et d'autre part, sur les compositions musicales faisant partie de sa collection. Il poursuit trois objectifs : identifier au mieux "Sophie d'Ordre" (son histoire personnelle, professionnelle et musicale), comprendre la nature et la fonction de sa collection de documents (patrimoine privé et/ou pratique de la musique) de même que la raison de sa présence dans les archives de Joseph Debroux et déterminer, enfin, l’éventuelle cohérence du contenu de cet ensemble de partitions.

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Le monde funéraire constitue une composante fondamentale pour les civilisations à travers les âges, de l’aube de l’humanité au temps présent. L’étude du traitement des défunts permet de fournir de nombreuses informations sur les peuples, leurs modes de vie, leurs coutumes et leurs croyances. Cela est aussi vrai pour la période antique et la culture grecque dont le rayonnement a été très important dans l’histoire. Outre les pratiques funéraires, le théâtre est un autre aspect important de cette culture. La Grèce est considérée comme le berceau de cet art et elle l’a exporté à travers le bassin méditerranéen.
Le rapport entre le théâtre et le domaine funéraire pourrait sembler insolite. Toutefois, il n’en est rien. Les pratiques religieuses et rituelles ont connu bien des évolutions, des influences et des courants différents au fil des siècles. Dans le panthéon des divinités, chaque dieu possède de nombreux attributs et il en est un aux multiples facettes qui fait le lien entre nos deux champs de recherche. Il s’agit bien entendu de Dionysos. Il est à la fois dieu chtonien en lien avec la terre et le monde des morts et divinité tutélaire du théâtre.
Cet horizon de recherche a fait l’objet de nombreuses études historiques et archéologiques qui font état d’une documentation aussi importante que variée. La principale difficulté qui s’est posé à nous dans est le danger de l’étendue du sujet en lui-même. Il pourrait en effet être abordé en de multiples angles. Nous avons décidé de nous concentrer sur un motif bien particulier documenté par du matériel précis dans un intervalle de temps restreint. L’objet de notre recherche porte donc sur les reproductions miniatures en terre cuite de masques de théâtre placées dans des tombes d’Italie méridionale entre le IVe et le IIIe siècle av. J.-C.

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Cette étude a pour objectif d’expliquer comment Gutai, groupe d’artistes japonais, a été reçu à Paris dans les années 1960. Gutai est introduit à Paris par Michel Tapié qui a énormément contribué à l’internationalisation du groupe. Il est exposé à quatre reprises à la galerie Stadler, seul lieu où il est présenté en France durant cette décennie, entre 1959 et 1966. Si les artistes du groupe sont aujourd’hui considérés comme précurseurs du Land Art, de l’art minimaliste, de l’Arte Povera et de l’Art corporel, ils sont en réalité mal reçus dans les années 1960 à Paris, puis se font oublier en France pendant plus de 10 ans. Cette mauvaise réception apparaît peu dans les publications. Ce travail permet donc d’expliquer les facteurs de cette dernière, notamment à travers la presse de l’époque, en se focalisant sur l’exposition "Groupe Gutai" de 1965.

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Dans les années nonante, apparaissent de nouvelles initiatives artistiques contemporaines, plus particulièrement celles dites participatives. Si leur désignation diffère – on parle d’art dialogique, d’art collaboratif, d’art en commun, d’art littoral, d’art participatif, d’art relationnel, d’art contextuel ou encore d’œuvre praticable – et qu’elles se distinguent par la forme qu’elles adoptent, elles sont toujours mues par une volonté de renverser la relation traditionnellement établie entre l’artiste, l’œuvre et le public.
Ce changement de paradigme confère un nouveau statut à l’artiste qui, désormais, n’est plus un « producteur d’objets distincts » qui impose sa vision du monde, mais un collaborateur qui sollicite le spectateur au sein du processus créatif. En effet, en incluant le spectateur dans la création artistique, l’art participatif remet en question le rapport passif que le spectateur entretient avec l’œuvre d’art académique. Ainsi, la particularité de l’art participatif, qui le distingue de la majorité des autres mouvements artistiques, est son projet esthétique qui ambitionne de produire un certain nombre d’effets sur le plan artistique et social auprès des participants impliqués dans le processus créatif. Cette catégorie d’art modifiant radicalement le rôle de l’artiste et du spectateur, nous nous sommes interrogée sur les enjeux artistiques et éthiques d’un tel changement. 
Plus précisément, nous souhaitons connaître l’intention artistique de l’artiste lorsqu’il élabore un projet d’art participatif. Dès lors, nous tenterons de répondre à ces questions : quelles sont les prémices de l’art participatif ? Quels sont les enjeux artistiques et éthiques théorisés par les principaux spécialistes de la pratique ? Et plus particulièrement, ces enjeux se concrétisent-ils dans un ensemble de projets participatifs liégeois sélectionnés ?

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Ce travail de fin d’études s’attèle à montrer qu’à l’instar des centres d’artistes autogérés québécois et des artist-run spaces, certains créateurs ont souhaité fonder leur propre galerie, centre d’art ou autre lieu de travail et d’exposition. De la sorte, ils tentent de réguler leurs exigences et de garder la mainmise sur les œuvres avec davantage d’autonomie. Le cheminement de ces artistes vise l’appropriation des ventes et des expositions, la maîtrise et la gestion de leur visibilité, mais aussi le développement d’une communication en toute conscience. Il apparait alors fondamental dans cet esprit de proposer des concepts inédits, des espaces pluridisciplinaires et d’entretenir des collaborations diversifiées, locales et internationales. Les moyens privilégiés par ces artistes se traduisent par un concept : l’autogestion. De plus, ce mémoire étudie trois lieux autogérés liégeois dans une période allant de 1977 à nos jours.

Liège, autogestion --- Arts & sciences humaines > Art & histoire de l'art