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La peinture du XVIIIe siècle a longtemps été comparée au siècle précédent, considéré comme le siècle d'or en la matière. Dès lors, elle a souvent été délaissée par les historiens d'art et les artistes de nos régions passent inaperçus. De plus, la peinture décorative de cette époque, longtemps classée parmi les arts dits "mineurs", n'est principalement connue que par ses chinoiseries et scènes galantes. En effet, nombreux sont ceux qui oublient le succès qu'a remporté le genre des marines françaises, fin du XVIIIe siècle. Pourtant, à une époque où les sentiments l'emportent sur la raison, le genre a conquis le milieu artistique, jusque dans nos régions. La peinture de marines existe depuis longtemps et dans de nombreux pays, mais dans le dernier tiers du XVIIIe siècle, un nouveau souffle lui est donné sous l'impulsion d'un peintre français : Claude-Joseph Vernet. Ce dernier veut émouvoir à travers ses célèbres tempêtes. Le spectateur doit pouvoir percevoir tout le côté pathétique de la scène conduisant au concept de sublime. Cette nouvelle perception du paysage mène à son succès, grâce, notamment, au soutien de Diderot. Les toiles du musée, provenant à l'origine d'une maison namuroise, s'inspirent de la production de Vernet. En effet, l'iconographie de certaines scènes est pleinement reprise de tableaux de l'artiste. Les différentes toiles, composées de scènes portuaires, de paysages fluviaux, ainsi que d'une grande scène de tempête, constituent un panorama. Cet avantage permet au visiteur de se plonger plus facilement dans la narration qui lui est suggérée. Emporté par ses émotions, le spectateur se transporte dans le monde fictif et s'évade un moment dans le tableau. Les scènes paisibles, entourant la tempête, contribuent à détendre le visiteur avant de le plonger dans les fracas de la tempête. Les figures jouent un grand rôle dans la projection du visiteur dans le tableau : elles l'aident à ressentir toutes les émotions qui se dégagent de la scène. Placer un tel ensemble dans sa demeure est donc plus que la décorer. L'artiste - ou le groupe d'artistes - est anonyme : seules les initiales D.G. nous renseignent quant à l'identité du peintre. Toutefois, il s'agit très certainement d'un peintre décorateur ayant eu accès aux gravures ou estampes des oeuvres de Vernet qui circulaient à l'époque. Ces reproductions étaient très certainement regroupées dans des carnets de modèles. Cependant, le style des toiles s'éloigne assez bien de celui de Joseph Vernet : les figures n'ont pas été réalisées avec le même degré de vraisemblance. Il est malheureusement impossible de parler de l'identité des commanditaires, ou encore du peinture décorateur, mais les propriétaires de la demeure devaient avoir un goût certain pour les décorations à la mode, pouvaient être en phase avec la nouvelle sensibilité en cette fin de XVIIIe siècle, ou l'ont été malgré eux, laissant leur esprit voyager à travers leur nouvel ensemble décoratif. Aujourd'hui, placées au musée de Groesbeeck-de Croix, les toiles semblent décontextualisées. En préservant leur conservation, elles ont perdu de leur signification, du moins pour le grand public. Elles sont pourtant un des rares témoins d'un phénomène artistique qui a pris une grande ampleur en son temps. C'est dans ce contexte que l'étude des toiles marines du musée prend tout son sens. En effet, l'étude aura permis, entre autres, d'éclairer le statut d'un décor qui, au final, dépasse l'appellation de genre décoratif.

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Le présent travail de fin d'études porte sur la grisaille flamande des XVe et XVIe siècles, qui consiste à l'origine en une imitation picturale des statues et sculptures non polychromées. Souvent peintes sur les volets extérieurs des retables, dont l'image intérieure n'était visible qu'à l'occasion de grandes fêtes religieuses selon Karel Van Mander, elles constituaient un spectacle familier pour les spectateurs de l'époque. Rappel des pratiques dévotionnelles liées à la sculpture, démonstration de la virtuosité et du talent des peintres, la grisaille donne aussi à voir un phénomène particulier, voire surnaturel. Il s'agit d'une transformation de la sculpture en un personnage vivant. Ce fait n'est pas sans rappeler le mythe de Pygmalion, relaté dans les Métamorphoses d'Ovide, et dans lequel un sculpteur de grand talent s'éprend d'une oeuvre qu'il vient de réaliser, représentant une femme nue. Ne pouvant savoir s'il s'agit d'un être réel ou d'un simple objet, il ne peut néanmoins taire ses sentiments envers elle, et demande l'aide de Vénus afin de trouver une compagne qui ressemble à sa statue. La déesse exaucera ses prières et donnera vie à l'oeuvre de Pygmalion. Cet épisode a souvent été exploité afin de rendre explicites les dérives idolâtriques, entre autre par Clément d'Alexandrie. Le mythe a été repris par Jean de Meung et Guillaume de Lorris dans le Roman de la Rose, illustré par Robinet Testard au XVe siècle, illustrateur contemporain de la grisaille. Il est possible de dégager des points communs entre l'art de celui-ci et la grisaille, notamment au niveau d'une transformation de la sculpture en personnage vivant. Si la grisaille renvoie à un épisode idolâtrique, ne comporterait-elle dès lors pas le risque de dévier vers de tels problèmes ? Il semblerait que la grisaille illustre le dogme chrétien de l'Incarnation, par lequel Dieu s'est fait homme en son Fils Jésus-Christ. En outre, Nicolas de Cuse, théologien du XVe siècle, affirme que l'image en général ne conduit pas à l'idolâtrie, parce qu'elle ne représente que certains détails d'un modèle divin supérieur et transcendant, dont la perfection ne peut être figée sous des apparences sensibles imparfaites. De même image et modèle tendent à converger mais ne se rejoignent jamais. Enfin, l'image est un intermédiaire entre Dieu et les hommes. En ce sens, on comprend que les images aient été si abondamment utilisées dans le cadre des pratiques religieuses au XVe siècle. L'Eglise ne sera pas insensible à leur pouvoir, et les utilisera afin de promouvoir les pratiques liées aux indulgences, dans la diffusion desquelles les représentations de la Messe de saint Grégoire joueront un rôle important. Il existe des types iconographiques particuliers qui illustrent la transformation de la sculpture en personnage vivant. Ainsi, la Messe de saint Grégoire et la Lactation de saint Bernard constituent des épisodes miraculeux, où les personnages sacrés sont pris de visions surnaturelles. Saint Grégoire, lors d'une messe en l'église Sainte-Croix-de-Jérusalem, fut témoin d'une apparition du Christ sur l'autel. Quant à saint Bernard, il vit la Vierge allaitant l'Enfant arroser ses lèvres d'un jet de lait maternel, alors qu'il chantait ses louanges en l'église Saint-Vorles à Châtillon-sur-Seine. Dans l'iconographie de ces deux légendes, il existe un point commun signifiant la dimension sculpturale des personnages sacrés. Ceux-ci, petits de taille, ne peuvent être pris pour des êtres vivants, bien qu'ils en possèdent certains attributs. En ce sens, la dimension des figures peut être un indicateur du caractère sculptural des personnages représentés. Au XVIe siècle, la grisaille cesse de se faire strictement imitation picturale de la sculpture non polychromée, et se libère du moment plastique pour devenir une copie grisâtre du monde réel. Alors que le XVe siècle voyait s'allumer les débats sur l'idolâtrie, le XVIe siècle voyait les artistes prendre davantage conscience de leur art. La technique se faisait plus importante, et la peinture révélait sa conscience formelle. La grisaille y apparut comme un démonstrateur de savoir-faire, ce qui semble d'autant plus logique que la référence pygmalionesque met l'accent sur une grande compétence artistique.

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L'histoire du mobilier anglais du 18e siècle est un sujet qui fit l'objet de nombreuses études et publications, et ce, depuis plusieurs siècles déjà. Toutefois, ce sujet mérite qu'on l'aborde à partir d'un nouveau point de vue : l'étude de l'évolution formelle du mobilier anglais du 18e siècle, en parallèle avec l'analyse de la manière dont les artistes l'ont représenté dans leurs oeuvres. En effet, le nouveau genre des Conversation pieces, ou scènes de conversation, qui se développe dans la peinture anglaise à cette époque invite les artistes, de par le cadrage qu'elles adoptent et par le sujet qu'elles évoquent, l'intimité familiale, à la représentation de personnes, mais aussi de meubles. Ce qui nous intéressera plus particulièrement, ce sont les stratégies de la représentation mises en place par les artistes afin que les objets et autres meubles représentés dans ces scènes de conversation soient porteurs de sens. A cette époque, les possessions, et les meubles en particulier, étaient synonymes de richesse, et donc de pouvoir. Ces portraits de groupes représentant la famille et son entourage étaient destinés à être vus par des nombreuses personnes qui s'adonnaient à la visite des demeures de ces riches propriétaires, activité très courante à l'époque. William Hogarth, grand peintre de scènes de conversation, était également un peintre et un graveur réputé pour ses oeuvres satiriques. Les meubles qui sont utilisés dans les premières pour signifier toute la richesse et le raffinement des personnes représentées, qui appartiennent le plus souvent à la classe moyenne, le sont dans les deuxièmes afin de dénoncer les mauvaises moeurs adoptées par les nouveaux riches de cette même classe moyenne. Nous nous retrouvons donc face à deux manières différentes d'utiliser la représentation des objets afin de véhiculer un message. Il est également intéressant d'étudier en parallèle à l'histoire du mobilier anglais au 18e siècle et à l'analyse de ces oeuvres, l'évolution formelle du meuble sur des exemples, et voir ainsi les liens qu'il peut exister entre les trois. Le siège offre un exemple parfait pour cette étude, car c'est ce type de meuble qui se retrouve le plus souvent et en plus grand nombre dans les oeuvres étudiées.

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Le genre de la nature morte, présent depuis l'Antiquité, atteint véritablement son apogée au XVIIe siècle dans tout le continent européen. Mal considérée par les théoriciens de cette époque comme Félibien, la nature morte, ou vanité, reste extrêmement populaire chez les Français qui admirent leur esthétique réaliste. Mais, ces oeuvres ne sont pas que de simples objets de décoration et peuvent cacher un message plus profond. Reflet d'une société, elles permettent de nous révéler la pensée de cette époque. Le but de cette étude est une analyse iconographique et iconologique des natures mortes et des vanités peintes par Simon Renard de Saint-André. En France, la nature morte est considérée comme un genre au-dessous des sujets historiques et religieux, créant un véritable dédain dans les Académies des Beaux-arts. Cependant, dans les salons, les peintres de vanités et de nature morte vendent beaucoup et leurs oeuvres sont très populaires chez la bourgeoisie et l'aristocratie, montrant bien le paradoxe entre la théorie et la pratique. La spécificité du genre français est bien visible chez ce peintre parisien, qui préfèrent un style plus épuré et sobre que ses voisins hollandais ou espagnols plus exubérants dans leur composition. Cette austérité fait que l'on va associer la nature morte française du XVIIe siècle à une valeur plus morale que esthétique et cela rend bien compte de la volonté des artistes de traiter ce sujet avec plus de spiritualité et de moralité. La présence évidente de la musique sous formes de partitions et d'instruments nous renseigne sur les connaissances de ce peintre, non seulement du point de vue organologique mais aussi du point de vue symbolique. La pochette, le luth, la flûte à bec sont les instruments les plus représentés par le peintre avec beaucoup de détails, même l'organologie est parfois fausse. Les partitions sont aussi bien détaillées par le peintre, ce qui permet au spectateur de lire les mélodies et les textes, malgré certaines fautes. Cependant, ces objets portent aussi une forte charge culturelle et symbolique que le peintre veut mettre en avant. La symbolique liée à la musique est difficile à réduire, car selon l'époque, le commanditaire, le spectateur et l'artiste lui-même, les significations sur la musique et les instruments eux-même vont changer. Cette richesse de sens fait que le spectateur ne fait plus que contempler une oeuvre artificiellement. Le contexte spirituel joue énormément sur les choix stylistiques et iconographiques de l'artiste. La spiritualité du XVIIe siècle est foisonnante et les écrits sur la pratique religieuse et philosophique se multiplient. Des érudits comme saint François de Sales ou comme Pierre de Bérulle proposent une nouvelle manière de vivre avec Dieu, à travers de nouvelles techniques de méditation. Cette nouvelle dévotion prend à parti les arts plastiques qui aident le croyant à élever son âme. Les natures mortes et les vanités sont propices à cette contemplation spirituelle. A travers ces objets représentés (livres, instruments, crânes) et leurs significations, le spectateur se trouve devant un questionnement sur la fragilité de ces objets mais aussi sur la fragilité de sa propre vie. A partir de ce moment propice, il peut commencer une conversation intérieure avec Dieu. En parallèle, les objets peints nous renseignent sur les choix de l'artiste et du commanditaire, même si celui-ci est souvent inconnu. En effet, on retrouve dans les peintures de Simon Renard de Saint-André, les ouvrages spirituels les plus populaires, véritables livres de chevet du croyant au XVIIe siècle. L'imitation du Christ est un parfait exemple de ces lectures qui, malgré leurs origines lointaines, sont toujours d'actualité pour celui qui souhaite méditer la vie de Jésus. Les partitions peuvent aussi, par leur texte, évoquer un message spirituel en rapport avec le reste des objets, ensemble qui amène le spectateur à un replis sur soi-même. En somme, l'analyse de ces oeuvres révèle comment un artiste conçoit la spiritualité et la beauté dans ses oeuvres. A travers la représentation d'objets réalistes et esthétiques, Simon Renard de Saint-André arrive à nous transmettre ce que son entourage et donc la France en général avait comme préoccupations morales et spirituelles.