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Descartes n'a pas écrit de traités systématiques d'esthétique ou de philosophie de l'art, et pourtant sa pensée est, en ce domaine, fondatrice. Le discours que le philosophe tient sur la musique rompt radicalement avec la pensée analogique en vigueur dans les théories musicales néoplatoniciennes du XVIe siècle. Son tout premier écrit, le "Compendium musicae" (1618), se révèle ainsi être un texte précurseur : il fut le premier terrain d'application de la nouvelle approche épistémologique que Descartes systématisera dix ans plus tard. L'analyse de différents textes du philosophe met également en lumière l'importance de problèmes acoustiques et musicaux dans l'évolution de sa pensée sur le beau. Cette évolution est intimement liée à une transformation de la conception du phénomène sonore, et le mène d'une esthétique de tendance objective vers une esthétique du goût et du sentiment, qui reste parfaitement cohérente avec son système philosophique. La beauté y est alors relative à l'émotion ressentie, elle ne dépend plus de la seule raison mais est du ressort de cette troisième "notion primitive" qu'est l'union de l'âme et du corps. Cependant, le statut que Descartes confère à l'émotion esthétique n'a pas été clairement perçu par les cartésiens. Ainsi Rameau, tout en se voulant fidèle à la pensée du maître, méconnaît totalement les limites imposées à la raison par Descartes lui-même.

Aesthetics --- Music --- Esthétique --- Musique --- Philosophy and aesthetics --- Philosophie et esthétique --- Descartes, René, --- Philosophy and aesthetics. --- Esthétique --- Philosophie et esthétique --- Descartes, René, --- Aesthetics. --- 17th century --- Descartes, René --- Contributions in aesthetics --- 78.81 --- Esthétique. --- Music - Philosophy and aesthetics. --- Esthétique.

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Lorsqu’à l’aube du XVIIe siècle s’éteignent les voix du montois Roland de Lassus (Munich, 1594) et du valenciennois Claude le Jeune (Paris, 1600), la vie musicale ne s’arrête pas pour autant dans le comté de Hainaut : les individus continuent d’y chanter, jouer et écouter, les institutions de fonctionner et d’offrir à d’innombrables musiciens le cadre de pratiques aussi denses que diversifiées. Si la célébration de ces gloires musicales a placé le Hainaut au coeur de l’histoire de la musique renaissante, elle l’a relégué durant les siècles suivants, sans doute par effet de contraste, à un désert musicographique. C’est cette lacune que le présent ouvrage entend combler en se penchant sur la musique en Hainaut depuis l’avènement des archiducs Albert et Isabelle à la toute fin du XVIe siècle, jusqu’aux guerres révolutionnaires du XVIIIe siècle. Soumis à d’incessants bouleversements géopolitiques, situé à l’écart des grandes routes commerciales, dépourvu de siège diocésain ou universitaire, le Hainaut offre l’occasion d’écrire une histoire de la musique qui ne se limite pas aux grands centres politiques et économiques retenant habituellement l’attention. En adoptant successivement des points de vue politiques, religieux et socioéconomiques,vingt-quatre contributeurs explorent la vie musicale de ce territoire qui reste encore largement inexplorée. Ils et elles mettent ainsi au jour les pratiques musicales de grands seigneurs autant que de bourgeois méconnus, la facture instrumentale et l’édition musicale autant que la fonte de cloches, les grandes collégiales ou les congrégations religieuses autant que les théâtres communaux ou les loges maçonniques.

Music --- Music and state --- Church music --- History and criticism --- Economic aspects --- Social aspects --- Musique --- 78.25 --- 78.21.2 --- Musique - Hainaut (comté) - 17e siècle --- Musique - Hainaut (comté) - 18e siècle --- Music - Belgium - Hainaut - 17th century --- Music - Belgium - Hainaut - 18th century --- History of Belgium and Luxembourg --- muziekgeschiedenis --- anno 1600-1699 --- anno 1700-1799 --- Hainaut

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Depuis ses origines, le théâtre de marionnettes s'est nourri d'une multitude de formes scéniques, ce qui lui a permis d'évoluer et de se créer une place singulière sur la scène contemporaine. S'il est évident que le théâtre traditionnel a été la principale source d'inspiration pour l'art de la marionnette, l'influence de l'opéra demeure trop souvent méconnue, voire ignorée. L'objectif de cette étude a été d'appréhender l'apport d'éléments opératiques au théâtre de marionnettes, venant de la sorte enrichir la scène marionnettique et, plus spécifiquement, celle du Théâtre royal de Toone à Bruxelles. La démarche est introduite par une mise en lumière des correspondances existant entre ces deux arts dès le XVIIe siècle, moment où l'opéra se conçoit, et la première moitié du XXe siècle, où la marionnette est envisagée en tant que concept. Cette approche s'accompagne d'une réflexion théorique, afin d'envisager la marionnette sous l'angle musical. Ce point de vue est conforté par la réflexion de plusieurs théoriciens, dont Paul Brann qui permet, grâce aux théories de Wagner sur le drame et l'opéra, de penser la marionnette au travers de capacités opératiques propres. Les théâtres de marionnettes bruxellois, implantés dans nombre de quartiers de la capitale belge dès 1830, ont rapidement intégré l'opéra dans leur répertoire avec, notamment, La muette de Portici d'Auber. Le Théâtre royal de Toone n'a pas fait exception à la règle et poursuit toujours actuellement cette orientation, en sa qualité de dernier théâtre de tradition populaire à Bruxelles. Parmi les différents Toone qui s'y sont succédés, c'est José Géal, dit Toone VII, qui a permis au genre lyrique de gagner en importance dans le répertoire de son institution, avec à son actif pas moins de quatre adaptations. De même, il attribue une place de choix à ces pièces dans sa programmation chaque été, de juillet à août. En plus d'insister sur l'importance de l'opéra au sein du Théâtre royal de Toone ces quarante dernières années, l'étude de deux pièces, à savoir Geneviève de Brabant d'Erik Satie et Faust d'après Charles Gounod, permet de mesurer au mieux la démarche d'adaptation de Toone VII, dans toute sa dimension. Ainsi, les choix du marionnettiste et metteur en scène rendent compte non seulement de l'écriture clairement parodique, propre aux théâtres de marionnettes traditionnels, mais aussi de la démarche opératique qui s'y retrouve. Dès lors, les différents choix de José Géal, en terme d'intrigue, d'exécutions vocales, de moments musicaux, d'instrumentation, attestent de toute la richesse des liens qui unissent l'opéra et le théâtre de marionnettes au Théâtre royal de Toone, alliant à la fois esprit traditionnel et conceptions modernes de la scène.