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Mort, thème --- Sacré --- Symbolique --- Death --- Anthropological aspects --- Exhibitions

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Voyage autour et à l'intérieur du corps humain, cet ouvrage en éclaire systématiquement l'univers culturel et symbolique. Du point de vue historique, il décrit comment les connaissances en anatomie représentent des états successifs d'une compréhension globale du corps qui, domaine et instrument de l'être humain, a conditionné sa manière même de voir et d'interpréter le monde environnant. Dans quasiment toutes les civilisations, démontre un des chapitres, il est devenu le modèle même de l'univers et, parfois, l'image du dieu créateur (Vishnou, Bouddha, Pan-Ku, Tangaroa, Christ Pantocrator, Zodiaques, etc.). Cela a donné lieu à un riche symbolisme, et les différentes parties du corps ont été investies de valeurs tellement puissantes qu'elles sont quotidiennement utilisées comme métaphores (avoir " du cœur " ou " de l'estomac "), véritables hypostases de sentiments, d'attitudes ou de caractères, ainsi facilement illustrées, tous décrits ici. Pour s'en tenir aux temps historiques, une autre partie traite des différentes solutions formelles apportées à la représentation du corps humain à travers le Temps. Pour que notre panorama soit complet, notre voyage devait s'orienter vers d'autres horizons culturels, notamment des civilisations non-européennes où, malgré les importantes différences qui les séparent de la nôtre, se découvrent d'insoupçonnables consonances. La permanence de l'homme comme sujet d'œuvre d'art est aussi l'indice d'un profond narcissisme : il s'observe à tous les moments de la vie, dans l'enfance, à l'âge adulte ou dans la vieillesse. C'est le fil conducteur du parcours qui relie entre eux les principaux chapitres du livre. On le constatera, le sujet pris en considération reste toujours le même, mais en changeant de point de vue, le " voyage à l'intérieur du corps humain " gagne en richesse et en variété. (Deuxième de couverture)

Human figure in art --- Anatomy in art --- Symbolism --- Corps humain dans l'art --- Anatomie dans l'art --- Symbolisme --- Anatomie --- Corps humain, thème --- Femme, thème --- Histoire de l'art --- Homme, thème --- Iconographie --- Symbole --- Communication --- Langage --- Symbole graphique --- Symbolisme dans l'art --- Anatomy, Artistic --- Symbolism in art --- Allegory (Art) --- Signs and symbols in art --- Art --- Artistic anatomy --- Human anatomy in art --- Nude in art --- Medicine and art --- Proportion (Art) --- Human body in art --- Composition (Art) --- Figurative art --- Figure drawing --- Figure painting

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Avec le boire et le manger, ce guide des arts s'attache à une iconographie familière, qui a de tout temps suscité l'intérêt des hommes. Dans une première partie, l'ouvrage rappelle les grandes traditions bibliques, mythologiques, littéraires qui ont inspiré le développement iconographique des scènes liées à la nourriture et à la boisson : citons le banquet de Platon, celui de Cléopâtre, le combat des Centaures et des Lapithes ; la récolte de la manne, le festin d'Hérode dans l'Ancien Testament, puis les noces de Cana ou la Cène dans le Nouveau. La deuxième partie s'attache aux genres picturaux associés au boire et au manger : l'allégorie ou la nature morte sont autant de modes de représentation faisant apparaître ce thème. Il est décliné dans les xenia de l'Antiquité, décor domestique de nourriture à caractère rituel, mais aussi dans la représentation de la gourmandise et des autres péchés ou dans les allégories des cinq sens, parmi lesquels figure le goût. Manger est aussi une affaire de lieux, privés ou publics, et de rites. Si la cuisine est la pièce de prédilection où se prépare le repas, il est d'autres endroits qui lui sont consacrés : du café à la taverne, puis au restaurant, l'homme se rend hors de chez lui pour se nourrir, dans des endroits dont la fonction évolue au fil des temps. Il en va de même pour les différents repas, dont il est également question dans cet ouvrage. La partie la plus importante du guide est consacrée aux aliments et aux boissons : y sont présentés les viandes, les légumes, les fruits, les pâtisseries, les condiments et les boissons. Tous ces éléments sont abordés dans leur histoire, dotés d'une symbolique, et font appel à des modes de représentation décrits avec précision. La présentation de ce sujet ne serait pas complète sans la dernière partie, où sont évoqués la table et son décor. (Deuxième de couverture)

Beverages in art --- Food in art --- Boissons dans l'art --- Aliments dans l'art --- Aliment (thème) --- Iconographie --- Nature morte --- Symbolisme dans l'art --- Communication --- Geste --- Histoire de l'art --- Langage --- Symbole graphique --- Alimentation --- Alimentation, histoire

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Selon Léonard de Vinci, l'art est une poésie « muette ». Les « mouvements de l'âme » s'expriment ainsi à travers le langage du corps. Dans l'image, le geste ne s'accomplit pas seulement avec les mains, mais avec l'ensemble des attitudes et des mouvements du corps. Bien que les mains jouent souvent un rôle primordial dans la communication du signifié, il faut souligner que les gestes qui les accompagnent ne peuvent être pleinement analysés ni compris si l'on ne tient pas compte de l'expression du visage, de la posture du corps et de sa position par rapport au contexte figuratif et à tous les éléments qui constituent la structure de l'image. C'est pourquoi, dans l'art occidental, un même geste peut revêtir parfois des significations diverses, voire changer radicalement de sens. Il existe, certes, des gestes immédiatement déchiffrables parce qu'ils se rattachent à une longue tradition iconographique ou correspondent à des gestes pratiques et courants, mais il est également vrai que les images reproduisent un nombre infini de gestes indéterminés et ambigus, dont la signification ne peut être précisée qu'après une analyse attentive de la figure dans son ensemble et de la composition globale de l'œuvre. Ces gestes échappent à une catégorisation rigide en raison même de leur ambiguïté et de leur polysémie. Les catégories qui suivent ont été déterminées en fonction de la tradition iconographique en Europe. Les gestes descriptifs sont ceux qui présentent un caractère essentiellement illustratif, qui indiquent une action, un objet, un contenu ou un récit. Les gestes expressifs, qui incluent les mouvements et les positions des mains, des bras, des pieds et des jambes, traduisent pour la plupart des états intérieurs, des sentiments, des émotions ; lus dans leur globalité, ils peuvent servir à révéler le rôle social du personnage, surtout dans l'iconographie médiévale. Les gestes de la communication servent à représenter l'élocution, l'argumentation, l'idée de la parole et du discours ; ils traduisent aussi les interactions entre les personnages. Les gestes qui expriment le désespoir révèlent des sentiments et des états intérieurs liés exclusivement au domaine de la douleur et de la souffrance, tant morale que physique. Codifiés par une longue tradition iconographique, ils offrent une lecture plus immédiate. Les gestes obscènes traduisent par l'image la moquerie, l'injure verbale, la malédiction ; en général, ils font allusion à la dégénérescence morale et impliquent les mains seules ou le corps tout entier, mais ils peuvent aussi avoir une valeur apotropaïque ou propitiatoire. Les gestes rituels peuvent être définis comme des « signes efficaces » : ils s'imposent comme symboles iconographiques d'un rite, d'une cérémonie liturgique ou civile (serment, bénédiction) et sont porteurs de sens dans une relation de communication. Ils représentent souvent des gestes réels et ont conservé au fil du temps un lien plus étroit avec leur signification originelle. Les traités médiévaux ont codifié une série de gestes et de poses privilégiés dans la communication avec le Divin : les mouvements du corps sont des modes de prière qui favorisent la réalisation de l'état contemplatif ; les mouvements de l'âme sont les gestes, ou mieux les « poses » qui reviennent le plus souvent dans les tableaux de visions, parce que « l'âme qui est mue par le corps meut le corps ». La dernière partie est consacrée aux expressions du visage ; les images du rire, des larmes, de la colère et de l'expression de la pensée montrent comment les artistes, non seulement à l'époque moderne mais aussi dans l'Antiquité, furent attentifs à accorder les postures du corps avec les expressions du visage, par exemple dans l'attitude du mélancolique. Les éléments du visage sont l'objet d'étude de la physiognomonie, qui tente de pénétrer les secrets de l'âme humaine en établissant des correspondances entre physionomie et caractère. Le visage est une sorte de carte de l'âme ; à partir de Léonard de Vinci et par le biais des traités de Della Porta, Le Brun, Camper, Lavater et Lichtenberg, la physiognomonie sera le support, au XIXe siècle, de la toute nouvelle science de la psychologie. Les artistes se mettent au service de la médecine pour l'étude des maladies mentales ; le fruit de cette collaboration est visible dans l'iconographie de l'aliénation mentale. Au XXe siècle - le siècle de la psychanalyse - le visage n'est plus le miroir de l'âme, mais le lieu de la manifestation de l'indistinct, du magma intérieur, de l'inconscient.

Mode de représentation --- Geste --- Analyse de l'art --- Corps humain --- Iconographie --- Sémiologie de l'image --- Visage (thème) --- Communication --- Histoire de l'art --- Langage --- Symbole graphique --- Symbolisme dans l'art

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Mal connue en Occident, la peinture chinoise y est invariablement présentée à travers les reproductions des mêmes oeuvres provenant du musée du Palais de Taiwan et des collections américaines. Peu à peu l'évidence est apparue que cet échantillonnage publiées et republiées en Occident reflète peu la réalité du patrimoine parvenu jusqu'à nous. Le présent ouvrage bouleverse considérablement notre vision de l'art pictural chinois en mettant en lumière beaucoup d'oeuvres inédites : plus de 80 % dans cet ouvrage sur 450 reproductions. Cette réactualisation du corpus est à la fois le fruit d'une enquête d'un des auteurs, Emmanuelle Lesbre, chercheur occidental sur les problèmes de contrefaçon, et celui du mouvement de revalorisation de son patrimoine pictural par la Chine depuis les années 80. Outre une vaste entreprise de catalogage à grande échelle, l'enseignement par les meilleurs experts-conservateurs mis en place par l'Institut Central des Beaux-Arts à Pékin a ouvert à Emmanuelle Lesbre un accès inespéré aux collections locales, tout en lui procurant une double formation pratique et théorique. Associée à Liu Jianlong, disciple principal de Yang Renkai, ex-directeur du musée de Liaoning, Emmanuelle Lesbre a pu étudier et faire photographier plus de 300 oeuvres inédites en Occident provenant des musées de la Cité Interdite à Pékin, des musées des Beaux-Arts de Shanghai, Nankin, Tianjin, Zhenjiang, Canton, des provinces du Liaoning, du Zhejiang et du Xinjiang, du musée de l'histoire du Shaanxi (à Xi'an), des instituts archéologiques du Hebei, de la Mongolie, du Shanxi, de sanctuaires religieux (Dunhuang, au Gansu, Jueyuan si, au Sichuan, Yongle gong, Guangsheng si, Yanshan si et Jiyi miao au Shanxi, ainsi que des collections particulières des héritiers des peintres contemporains (Li Keran, Pan Tianshou, Zhou Sicong, Fu Baoshi, etc.). Outre la volonté de révéler au public le meilleur de la peinture chinoise conservée en Chine, le choix des peintures à la base de l'ouvrage répond à deux autres critères : une meilleure répartition des oeuvres dans le temps, et une plus grande diversité dans les genres illustrés. Au lieu que soient privilégiées la peinture de paysage de la dynastie des Song ou la « peinture de lettrés », les âges successivement traversés par la peinture chinoise sont représentés de façon plus équilibrée jusqu'aux deux dernières dynasties (Ming : 1368-1644 et Qing : 1644-1911) et à l'époque républicaine. Nombreux sont les problèmes d'authenticité et de datation concernant les peintures attribuées aux dynasties des Tang (618-907) et des Song (960-1279). Aussi, pour trouver des peintures antérieures au Song véritablement fiables du point de vue de la datation, ont été mises à contribution les découvertes archéologiques récentes et les peintures murales des édifices religieux. Le corpus de peintures murales religieuses est complété par les plus beaux exemplaires de peintures sur soie et sur papier rapportés de Dunhuang par Paul Pelliot et Sir Aurel Stein, actuellement conservés à la bibliothèque Nationale à Paris, au Musée Guimet à Paris et au British Museum. Les auteurs ont opté pour une approche thématique jugeant qu'elle permet d'éclairer davantage les spécificités des traditions picturales chinoises que le conventionnel découpage chronologique. Leur découpage s'inspire de la classification par genres en vigueur à l'Académie Impériales de Peinture instituée par l'empereur Huizong des Song (début XIIe siècle) : peinture religieuse, portraits de femmes anciennes, peinture de paysage, peinture animalière, peinture de fleurs et d'oiseaux. A ces catégories, les auteurs en ont ajouté d'autres, respectivement consacrées à la peinture édifiante, au portrait, y compris aux scènes de moeurs et à la peinture des lettrés dont sont abordés le style de vie et les techniques de lavis monochrome. Au total, cette véritable somme renouvelle de manière fondamentale notre vision de la peinture chinoise riche de plus de deux millénaires de développement et d'invention. (deuxième de couverture)

Chinese painting --- Chinese schilderkunst --- Painting [Chinese ] --- Peinture chinoise --- Schilderkunst [Chinese ] --- Painting, Chinese. --- Histoire de la peinture --- Paysage (thème) --- Peinture religieuse --- Portrait --- Painting, Chinese --- Chine --- S17/0600 --- China: Art and archaeology--Calligraphy and painting: general (incl. technic. and esthetic aspects) --- Paintings, Chinese --- 730 --- Chine peinture --- schilder- en tekenkunst --- peinture et dessin