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De nos jours, alors que la pratique de l'urbanisme continue d'aborder le thème de la production dans une optique utilitariste, un foisonnement d'initiatives échappe à ce cadre cognitif, en témoignant du travail comme valeur existentielle. Aussi artisans de leur vie, les acteurs de ces initiatives engagent de nouvelles mises en réseau qui structurent les lieux de l'habitat, du travail et de l'exercice de la vie publique dans des spatialités singulières, en transformant profondément la relation du travail à la ville. Loin de représenter une modalité inédite de construction de la ville, ce mouvement s'inscrit dans la tradition de l'artisanat urbain, comprise ici à la lumière des travaux de Hannah Arendt, Fernand Braudel, William Morris et Karl Polanyi. L'œuvre artisanale dans l'espace urbain propose une mise en récit de la production de l'espace par les artisans, à travers l'élaboration d'une méthode d'analyse originale, le lisuel cartographique. Bruxelles en est le cas d'étude, emblématique de la tertiarisation de la ville au 20e siècle et haut lieu de l'élaboration des politiques urbaines européennes de réindustrialisation. Marine Declève compose ainsi un atlas dynamique de la ville qui met en résonance trois plans relatifs à des moments clé de son histoire économique - la ville noble de 1770, le nouveau Bruxelles industriel de 1910 et Brussels productive city de 2018 - avec les récits de vies artisanales et leurs empreintes dans le tissu urbain. De cette recherche émergent des patterns spatiaux, issus des vies artisanales et figures d'une sociabilité urbaine singulière, ici définie comme communalité. Plus que l'architecture, c'est l'énergie sociale générée dans ces lieux qui fait signe, dévoilant l'intensité de l'action urbaine des métiers.

Villes --- Artisanat --- Urbanisme --- Art urbain --- Histoire --- Histoire. --- Histoire des villes --- Espace urbain --- Bruxelles --- 711.4 <493> --- 711.4 <493 BRUSSEL> --- 711.4 <493 BRUSSEL> Gemeentelijke planologie. Stadsplanning. Stedenbouw--België--BRUSSEL --- Gemeentelijke planologie. Stadsplanning. Stedenbouw--België--BRUSSEL --- 711.4 <493> Gemeentelijke planologie. Stadsplanning. Stedenbouw--België --- Gemeentelijke planologie. Stadsplanning. Stedenbouw--België --- Cities and towns --- Handicraft --- City planning --- Art, Municipal --- History.

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Ce travail a pour objet le film que Roberto Rossellini a réalisé en 1977 pour l'inauguration du Centre Georges Pompidou sur le plateau Beaubourg à Paris. Il analyse la manière dont ce film rend compte de la dimension utopique présente à l'époque dans le projet de Centre National d'Art et de Culture, et fait le lien avec le projet d'encyclopédie historique, visuelle et démocratique qui constitue l'horizon utopique du réalisateur italien. Le premier chapitre retrace le chemin parcouru par l'utopie depuis l'invention du terme par Thomas More en 1516. Il met en évidence le rôle de l'urbanisme et de l'architecture comme outil de concrétisation de l'idéal utopique et pose aussi la question du rapport de l'utopie à l'art telle qu'elle se posait à l'inauguration du Centre 1977. Le deuxième chapitre montre dans une première partie comment l'architecture du Centre Georges Pompidou ancre ses racines dans différents courants de l'utopie moderne : l'utopie saint-simonienne, les avant-gardes modernistes et le mouvement anglais Archigram. Il met en évidence les éléments qui permettent de considérer le Centre à la fois comme un bâtiment moderniste et postmoderne. Il analyse également la manière dont le Centre s'intègre dans Paris, ce qui permet de comprendre la place importante que la dimension urbaine occupe dans le film. La deuxième partie du chapitre fait un parcours à travers le programme du Centre pour découvrir comment l'utopie de l'accès à l'art pour tous se concrétisait, à l'époque du film, dans l'organisation et dans la pratique des deux départements (le MNAM et le CCI) et des institutions associées (la BPI et l'IRCAM). Le troisième chapitre est consacré à l'itinéraire de Roberto Rossellini, et détaille le projet d'encyclopédie historique auquel il a consacré les dix dernières années de sa vie. Il en présente les principales références : le mouvement du néo-réalisme italien (auquel Rossellini a été intimement associé et qui constitue son horizon esthétique), le matérialisme historique de Karl Marx (qui constitue son horizon philosophique), la pansophie coménienne et le principe de la vision directe (qui constitue sa référence méthodologique et pédagogique). Le travail met en évidence la continuité de la réflexion de Rossellini sur le rapport de l'homme à la société et l'originalité de son projet dans le contexte des années soixante et septante, marquées par l'émergence de la civilisation des loisirs et l'irruption de la télévision et de l'économie de la communication dans le quotidien des gens. Le quatrième chapitre intègre les enseignements des chapitres précédents et présente une analyse en profondeur du film sur le Centre Georges Pompidou. Il montre comment Roberto Rossellini, dans ce qui sera son dernier film, se sert de l'événement historique constitué par l'ouverture du Centre comme prétexte à un voyage éducatif qui nous pousse à réfléchir sur la condition du rapport entre histoire, art et société. La déambulation par les différents départements permet de prendre conscience de l'architecture et des orientations programmatiques du Centre. Ces dernières, focalisées sur l'utopie de l'art pour tous, la déconstruction du rapport linéaire à l'histoire et la recherche de l'interdisciplinarité, étaient considérées comme révolutionnaires à l'époque. L'étude s'arrête sur quatre situations rencontrées au cours du parcours, qui mettent en scène le face à face entre le public et l'oeuvre d'art : Obstruction (Man Ray, 1920/1964), Le Magasin de Ben (Ben, 1958-1973), Les Capétiens partout (Georges Mathieu, 1954), Accumulation d'éléments mécaniques (Arman, 1974). Ces quatre oeuvres expriment par différents moyens la fuite de l'art vers de nouvelles formes d'utopie. L'étude montre en synthèse comment l'oeuvre de Rossellini procède essentiellement d'une vision humaniste et sociale de l'art. Elle se conclut sur l'idée que la dimension utopique de son projet se matérialise surtout dans une éthique professionnelle. C'est elle qui, au-delà de l'intérêt du contenu et de la qualité de la démarche pédagogique, donne au film une vie poétique propre.

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